Category Archives: Архитектура ИНдии раннего сред невековья

Монументальная архитектура V—VIII вв

Сохранившиеся памятники Индии от древности и средне­вековья (почти до XI в., кроме городов Хараппы, Так — силы и отдельных городов, уцелевших в руинах) огра­ничиваются культовыми сооружениями. Сам факт преобладания в Ин­дии среди сохранившихся архитектурных памятников сооружений культа создал благоприятную почву для распространения идеалистических взглядов на индийскую архитектуру как в отношении ее сущности, так и относительно ее генезиса.

Главной характерной особенностью индийской архитектуры боль­шинством зарубежных искусствоведов признается ее религиозно-мис­тическая сущность.

9*

131

Известный современный специалист по искусству Индии Стелла Крамриш пишет: «Все архитектурные формы храма предназначены вы­ражать религиозную символику»[37]. Целый ряд различных толков вокруг своего происхождения вызвал ступа. Отдельные искусствоведы пред­полагают, что ступа символизирует небесную полусферу, другие нахо­дят сходство ступа с мыльным пузырем и считают, что в ее формах вы­ражалась тщета мирской жизни. Современный английский историк Бе — шем возражает против подобных толкований идеалистического поряд­ка. Он пишет: «Пристрастие к космическому символизму в Индии за­мечалось с ведических времен и в результате этого сложились симво­лические толки в отношении ступа и храма, но мы не верим, — про­должает он, — что космический символизм играл большую роль в мышлении древнего индийского архитектора»[38].

А. Бешем считает, что в распространении идеалистических взгля­дов на индийскую архитектуру повинна главным образом древнеиндий­ская литература, на которую опираются в своих исследованиях Хавелл, Кумарасвами, Крамриш и другие, но, как пишет Бешем «…древнеин­дийское религиозное искусство резко отличается от религиозной литературы. Это естественно, так как литература создавалась монаха­ми, брахманами и аскетами, а произведения искусства были делом рук светского ремесленника, воплощавшего в них, вопреки строгим кано­нам и инструкциям священников, свои понятия, свои идеалы»[39].

От древности и раннего средневековья сохранились в основном сооружения буддийского, брахманского и джайнского культов.

Это дало основание исследователям индийской архитектуры клас­сифицировать все древнеиндийское и средневековое зодчество по ре­лигиозному принципу: на буддийское, брахманское и джайнское. Та­кая классификация, впервые принятая Фергюссоном в конце XIX в., получила широкое распространение. Ее придерживаются до настояще­го времени авторы известных работ: Перси Браун, Роуленд. Ученые К. Пиллай Кумарасвами и другие считают неправильным классифици­ровать индийскую архитектуру подобным образом. «Различия в архи­тектуре основываются не на религиозной почве, а в зависимости от местных условий и времени ее создания»[40].

С их точкой зрения нельзя не согласиться. В классификации по ре­лигиозным различиям заложен внеисторический подход к таким явле­ниям, как архитектура и религия. В Индии, как известно, все три рели­гии: буддизм, брахманизм (или индуизм) и джайнизм — пережили различные исторические эпохи и общественные уклады, каждый раз преобразовываясь в своем содержании и приспособляясь к новым ус­ловиям, изменяя свой религиозный ритуал и соответственно создавая новые типы культовых построек. Известно также, что из этих трех ре­лигий джайнизм никогда не занимал господствующего положения в индийском обществе и не создал в архитектуре своего, сколько-ни­будь своеобразного типа сооружений.

Однако нельзя не признать того, что в определенные историчес­кие периоды в монументальном зодчестве древней и средневековой Индии господствовали те или иные типы культовых построек. В эпоху расцвета рабовладельческих государств серьезную экономическую си­лу представляло буддийское монашество. Основными видами мону­ментального строительства были сооружения буддийского культа: сту­па, храм — чайтья и монастырь — вихара. В переходный период от древности к средневековью старые виды культового строительства от­мирали и формировался новый, в котором воплощалась одна,

Санчи. Ступа № 1. Восточные ворота — Торана, 150 г.

Общая для всех религиозных направлений (буддизма, джайнизма и брахманизма), новая классовая, идеологическая концепция эпохи фео­дализма.

Новым видом культового сооружения стал храм и независимо от того, какую религию он представлял—буддийскую, брахманскую ипи джайнскую, в его архитектурных формах, композициях и методах, строительства не обнаруживалось каких-либо существенных различий.

В период господства феодальных отношений огромные материаль­ные средства сосредоточились в руках брахманского жречества, поэто­му брахманский храм завоевал доминирующее место среди других сооружений культа.

Известные, сохранившиеся памятники раннего средневековья расположены в трех главных географических районах Индии: на Севере, в Северном Декане и на Коромандельском побережье (Край­ний Юг).

На Севере, в основном на территории современных штатов Бихар, в Западной Бенгалии и Мадхия Прадеш (Центральная Индия), относя­щихся к бывшей империи Гупт (а затем — государства Харша), в горо­дах Радж-Грихе, Наланде, Сарнатхе, Будх-Гайе, Санчи, Деогархе и дру­гих сохранились ступа, остатки буддийских монастырей и храмоз, а также брахманских храмов, выполненных в кирпичной и каменной кладке, созданных между V—VII вв.

В Северном Декане, на территории нынешних штатов Бомбей, Андхра, Прадеш, Северной части Майсура и бывшего государства ди­настии Чалукиев (а позднее Раштракутов), в городах Tepe, Чезарле, Айхоле, Бадами, Паттадакале находятся храмы в кирпичной и камен­ной кладке, а в горных местностях Аджанты и Эллоры — монастыри и храмы, высеченные в скалах между 400—850 гг.

На Коромандельском побережье, в районе штатов Мадрас и Андх­ра Прадеш (до реки Кришна), на территории бывшего Паллавского го­сударства сохранились храмы, созданные в VII в., и храмы, выполнен­ные в каменной кладке в VIII в., сосредоточенные главным образом з городах Канчипураме и Махабалипураме.

На памятниках рассматриваемого периода прослеживается отмира­ние старых типов культовых построек со старыми методами строи­тельной техники, а также зарождение и формирование нового веду­щего типа культового зодчества — средневекового храма господствую­щей брахманской религии, выполненного в новой строительной техни­ке — в каменной кладке.

Отмирание старых видов культовых сооружений. Что же представ­ляли собой культовые сооружения раннесредневековой Индии? Буд­дийские постройки, господствовавшие в течение многих столетий, про­должали занимать очень большое место в монументальном строитель­стве раннего средневековья. Их архитектурные формы сложились под влиянием форм народного и культового зодчества предшествующих эпох и не могли в свою очередь не повлиять на складывавшуюся архи­тектуру средневекового храма.

Из известных трех видов сооружений буддийского культа, возмож­но, ступа меньше всего повлиял на храмовую архитектуру. По своему функциональному назначению и монолитной форме ступа скорее при­ближается к скульптурному монументу, чем к архитектурному произ­ведению. Это сооружение предназначалось для хранения буддийских реликвий или воздвигалось в честь лица или событий, чтимых буддис­тами. Ступа, как правило, возводился в форме полусферы на круглом или квадратном основании, увенчивался сверху реликварием и деко­ративными «зонтами», обносился оградой с четырьмя воротами — торана, ориентированными по странам света. Ворота обычно украша­лись рельефами, изображающими отдельные эпизоды из легендарной жизни Будды. В южной Индии в буддийских ступа вместо торана соору­жался входной пилон, называемый гопурам. Внутри ограды проходила дорожка, называемая прадакшинапатха, по которой совершалась це­ремония обхода ступа.

Большинство ступа сооружались из сырца, а верхний слой из обож­женного кирпича, покрытого штукатуркой. Позднее ступа облицовы­вались ценными породами камня. По существовавшей тогда в Индии практике не разрушать, а обновлять состарившиеся культовые построй­ки, очень часто ступа покрывались несколькими новыми слоями камен­ной или кирпичной оболочки, увеличивавшей его первоначальные раз­меры. Так, например, известный ступа № 1 в Санчи был покрыт во II в. до н. э. оболочкой, увеличивавшей его в 2 раза.

Большой ступа обычно стоял в окружении монастыря и маленьких ступа с прахом прославившихся монахов, и весь комплекс нередко за­ключался в крепостные стены. Ступа мог быть любых размеров. Ма­ленькие ступа ставились внутри храма чайтья. Наиболее известные ступа в Бхархуте (сохранившиеся в фрагментах) III в. до н. э., в Санчи II в. до н. э. и в Амаравати — III в. Интересен комплекс буддийского монастыря в Сангхараме (Южная Индия) III—IV в., где встречаются ступа, высеченные из монолита скалы.

Под давлением развивавшихся новых производственных социаль­но-экономических отношений феодализма преобразовывались формы и содержание общественного религиозного мировоззрения. Буддизм трансформировался, в новом свете предстал завоевавший господству­ющее место брахманизм: и тому и другому стали присущи черты идо­лопоклонства. Именно в Гандхаре, как известно, впервые появились скульптурные, ранее не допускавшиеся буддийской религией, изобра­жения Будды, и соответственно этому в изменившейся концепции поя-

Вились первые храмы, в которых стояли статуи божеств. В Гандхаре зародилась новая форма буддизма, махаяна’, повлиявшая на религиоз­ное мировоззрение Средней Азии, Монголии и стран Дальнего Восто­Ка. В каждой иЗ этих стран одна общая характерная для эпохи феода-

Пт й1„МвХаЯНа °3"ачает "?еликая колесница», или широкий путь спасения в отличие от более ранней формы буддизма химаяны — «малой колесницы».

Санчи. Большой ступа № 1, III в. До н. э. _ , в. н э фасад и план

Г°Т°Й СТУ’Па № 1; 17~*Ра* нового типа, V в.; 18 — чайтья-молельня 650 г.; 45 — вихара-монастырь-общежитие, I—V вв. молельня,

Лизма идеологическая основа воплотилась в разных национальных формах. Идея могущества единого бога нашла воплощение в колос­сальных статуях Будды, в гигантских изваяниях богов Шивы и Вишну.

С развитием идолопоклонства изменился характер ритуала буд­дийского культа и в скульптуре и в живописи появились (ранее запре­щавшиеся) изображения Будды. Пышные и торжественные шествия буддистов в праздничные дни вокруг грандиозных и великолепных ступа с участием больших народных масс, имевшие место в раннюю эпоху, сменило более скромное и замкнутое по характеру исполнение ритуала. Строительство больших новых ступа почти прекратилось, а те, которые сооружались, изменили свою прежнюю форму полусферы, приняв башнеподобную, цилиндрическую, Об этом свидетельствует Сюань-Цзан, называя ступа башней[41]. Из поздних сооружений этого ти­па известен ступа в Сарнатхе, принявший после неоднократных пере­делок в VII в. цилиндрическую форму с основанием из камня и кир­пичным верхом с декоративной резьбой по терракоте. В нишах ступа были установлены статуи Будды.

Имеются поздние ступа, внутри которых сооружены помещения целл, где стояли статуи Будды. Ступа в Мирпуре (Синдх) имеет три целлы. Подобные буддийские культовые сооружения, в которых сов­мещаются функции ступа и храма, получили широкое распростране­ние в Бирме.

В VII в. ступа вместе с религией буддизма оставил свою родину и перекочевал в страны Дальнего Востока — Китай, Японию, заняв глав­ное место среди культовых сооружений архитектуры Бирмы, Явы, Цей­лона. В каждой из этих стран ступа принял свои специфические формы.

Два других вида сооружений буддийского культа: храм — чайтья и монастырь — вихара, по всей вероятности. наиболее тесно связанные с формами народного и гражданского зодчества, проявили особую живучесть, продолжая функционировать в средневековой храмовой архитектуре.

Буддийская чайтья[42] — это храм-молельня, в котором молящиеся совершают обряд поклонения ступа. Буддийские храмы — чайтья ста­ли создаваться после того, как появился материальный предмет культа в виде ступа и возникла необходимость в сооружении закрытого по­мещения для хранения реликвий и для молящихся. До этого все обря­ды проводились на открытом пространстве.

Буддийская чайтья в типичных формах аналогична ранней хрис­тианской базилике: продолговатый трехнефный зал, закругленный в торце апсидой, в которой стоит ступа. Перед входом в чайтья обычно размещались открытый вестибюль и расположенный впереди него дворик. Перед входом во двор нередко ставились одна или две от­дельно стоящие массивные колонны со скульптурным завершением. Стена, отделяющая вестибюль от дворика, и ограда двора нередко сооружались из кирпича и дерева, и потому во многих случаях не уце­лели.

Перекрытием для чайтья служил свод, выведенный по деревянным арочным фермам или по изогнутым дугой деревянным ребрам. В скаль­ных чайтья такой вид перекрытия воспроизводился целиком в камне, а на фасаде очертания свода повторялись в огромном подковообраз­ном оконном проеме, называемом также чайтья. Классическим приме­ром храма-чайтья может служить пещерная чайтья в Карли I в. до н. э.

К периоду раннего средневековья относятся два пещерных хра­ма— чайтья № 19 и 20 в Аджанте[43] и чайтья № 10 в Эллоре.

Чайтья № 1 9 и 26 в Аджанте в своей планировке сохранили многие традиционные черты ранней базилики.

Открытый внутренний дворик, замкнутый с трех сторон и имевший со стороны входа, по всей вероятности, деревянную ограду, хорошо сохранился лишь в раннем чайтья Кришнаджири в Канхери II з. до н. э. В других храмах, включая и чайтья в Аджанте, наличие дворика, огоро­женного деревянными стенами, можно лишь предполагать. Свободно стоящие колонны перед вестибюлем, придававшие ранним чайтья ве­личие, в храмах Аджанты отсутствуют. Здесь также не сохранилась стена, отделяющая вестибюль от наружного пространства, столь харак­терная для ранних примеров в Канхери, Бедсе и др. Перед зрителями сразу же раскрывается не имеющий перекрытия вестибюль со сплошь покрытыми рельефами тремя фасадными плоскостями. Боковые сторо­ны расчленены по высоте на три этажа и нижнюю массивную цоколь­ную часть. Главная плоскость прорезана огромным проемом так назы­ваемого солнечного окна, придающего специфический облик фасаду храма-чайтья и потому получившему одноименное с ним название чайтья. Очертание арочного проема в храме-чайтья в Аджанте стало более упругим, приближающимся больше к форме подковы. Внизу, под оконным проемом, расположены три входа.

Центральный вход предназначен для священнослужителя, к нему подходит пандус. Подходы к боковым проемам имеют небольшое уг­лубление, наполненное водой для омовения ног.

Солнечный свет довольно глубоко проникает сквозь оконный про­ем. Внутри помещения стоят почти прижатые к стене массивные столбы, оставляя узкие проходы для совершения церемонии обхода ступа. По колоннам уложен архитрав, на него опирается свод. По сравнению с

1600

П 1с1101 1сш 101101101101011011011011^:

СТУПА

П Ю1 Р1 КМ 101ЕЖВДШН

АОО О АОО

Д^оос

Карли. Скальный храм — чайтья, I в. до н. э. Фа­сад, план, разрез

Аджанта. Комплекс сооружений вихара и чайтья, высеченных в скале, II в. до н. э. — VII в. н. э.

Ранними постройками в храме Аджанты более выявлена несущая кон­структивная роль столбов, а характерная для ранних сооружений ими­тация деревянных прототипов менее заметна. В интерьере чайтья в Аджанте колонны стоят прямо, в то время как в храме в Карли колон­ны слегка наклонены внутрь, так же как это делалось с деревянными столбами, у которых наклон был вызван конструктивными соображе­ниями— противостоять распору и осевому давлению тяжелой сводча­той деревянной кровли.

Сильно изменился характер самого столба. В храме в Карли были восьмигранные столбы с капителью в форме опрокинутого колокола, поддерживавшего на карнизе, состоящем из трех полочек, скульптур­ную группу. Колонны в Аджанте круглые в сечении, с приплюснутой подушечной капителью и квадратной плитой-абакой, на которой лежит консоль с большим выносом и опирающимся на нее антаблементом.

В своде, перекрывающем интерьер чайтья в Аджанте, изображе­ны в камне деревянные ребра, а в Карли, например, до настоящего времени сохранились дугообразные ребра из тикового дерева, при­крепленные к потолку, и остатки стропил деревянной фермы, поддер­живавшей оконный проем.

Аджанта. Чайтья № 26, 600—642 г. н. э. Общий вид

Аджанта. Рельеф в чайтья № 19. VIII в. Владыка змей со своей супругой.

Эллора. Чайтья № 10, высеченная в скале, 700—750 гг.

На примерах поздних чайтья в Аджанте особенно заметны изме­нения, происшедшие в декоративном убранстве. В чайтья в Карли глав­ным мотивом декора фасадных плоскостей выступали архитектурные формы. Плоскость была расчленена на три этажа, отделенные друг от друга по высоте рельефными изображениями деревянной ограды — парапета и ложными дверными и арочными проемами — чайтья. Скульптурные изображения людей и животных располагались на уров­не человеческих глаз. В интерьере гладкими оставались стволы колонн и плоскости стен, но, судя по сохранившимся следам, не исключалось применение живописи и цвета.

В Аджанте сильно увеличилось пластическое богатство декора. Фасадные плоскости покрыты сплошь рельефными изображениями фигур Будды различной величины. Тонким орнаментальным узором покрыты стволы колонн. Эта тенденция к перегруженности и измель — ченности деталировки в пластическом декоре замечается при сравне­нии чайтья № 26, созданной в 600—642 гг. с более ранней чайтья № 19, сооруженной в VI в.

Дальнейший отход от деревянных прототипов также наблюдается в чайтья № 26. Карнизы, состоящие как бы из наложенных друг на друга деревянных досок, воспроизводившиеся в ранних пещерных со­оружениях, сменили карнизы в форме четвертного вала с рельефными изображениями миниатюрных арочек чайтья — мотив, называемый ку­ду, прочно вошедший в декор средневековой храмовой архитектуры. Исчезли с фасада выступавшие в ранних чайтья квадратные торцы ба­лок, поддерживавших свод.

Единственным примером чайтья в Эллоре и последним в истории индийской архитектуры явился пещерный зал № 10, продолговатый в плане, с апсидальным закруглением против входа и сводчатым пере­крытием, но уже утративший отдельные традиционные черты, харак­терные для чайтья в Аджанте, Карли и других местах. Огромный под­ковообразный проем чайтья был заменен портиком с архитравом и колоннами, над которыми очерчен лишь отдаленно напоминающий подкову чайтья закругленный проем. В интерьере вместо ступа постав­лена статуя Будды. Из композиции исчез также традиционный, распо­ложенный впереди дворик.

Наземных буддийских чайтья уцелело в оригинале немного. В Сан — чи имеются два храма № 18 и 40, сооруженные в VII в. в каменной кладке на месте ранее стоявших деревянных храмов и повторившие, по-видимому, их старые формы храма типа чайтья, т. е. они имеют продолговатую в плане форму с апсидальным закруглением и свод­чатым перекрытием.

В районе Северного Декана сохранились построенные из кирпича два храма в Tepe (древний город Тагара) и храм Капотешвара в Чезар — ле, датированные IV—V вв. Предполагают, что эти храмы были буд­дийскими храмами типа чайтья, а позднее приспособленными для брахманского культа. В храмах в Tepe имеются поздние пристройки (VI—VII вв.) залов для молящихся — мантапам, имеющих плоское пе­рекрытие. Все три храма — небольших размеров (длина не больше 9 м), продолговатые в плане с апсидальным закруглением и сводча­тым перекрытием.

В храмах в Tepe сохранились остатки деревянных балок перекры­тия и прекрасных резных дверных порталов со скульптурным фризом; сводчатый потолок, сооруженный постепенным напуском горизонталь­ных рядов кирпичной кладки; на наружных стенах выведены в кирпиче тонкие пилястры, похожие на деревянные стойки каркаса, и сохрани­лись следы штукатурки (размеры кирпича храмов в Tepe — 42,5 X X 22,5X7,5 см и 23,7X26,6X7,5 см). Встречаются отдельные кирпичи более 60 см длиной, использованные для перекрытия пролетов окон и дверей, но, как правило, для этих целей употреблялись деревянные или каменные балки. Между рядами кирпича, очень тщательно приг­нанного друг к другу, был, по-видимому, илистый раствор. В рядах кладки соблюдена перевязка швов и чередование тычков и ложкоз. В постройках в Tepe встречается декоративная резьба по дереву и по кирпичу. Резьба по кирпичу производилась, как это было принято в Южной Индии, по всей поверхности кладки по окончании работ. В Бенгалии часто встречается такой же метод работ.

У всех храмов имеется массивный карниз в форме четвертного вала, опоясывающий здание в месте стыка сводчатого перекрытия и стен. Храм в Чезарле в отличие от других имеет арочные оконные проемы и плоский потолок (сооруженный, возможно, позднее), при­крывающий сводчатую конструкцию.

145

В Айхоле имеется интересный пример средневекового храма, со­хранившего формы чайтья, продолговатый в плане с апсидальным за­круглением. Это храм Дурги, сложенный из тесаного камня около 500 г. В отличие от обычных храмов, повторяющих формы чайтья, храм Дурги имеет не сводчатое, а плоское перекрытие, на котором возвышается башенная надстройка-шикхара. Внутри помещения име­ется также одна особенность, характерная для храмов средневекового типа, — крытый коридор, опоясывающий святилище. В храме Дурги этот коридор осуществлен в виде открытой галереи с каменными столбами. Внутренние стены галереи прорезаны оконными проемами, заполненными каменной ажурной решеткой, чередующимися с ниша­ми, в которых стоят статуи божеств. Рельефный фриз с изображениями карликов, как бы поддерживающих верх здания, опоясывает нижнюю часть цоколя. Такой же фриз на цоколе встретится позднее в южно­индийском зодчестве.

А. А. Короцкая

Айхоли. Храм Дурги, V в. Общий вид, план

В храме Хуччималигуди в Айхоли, сооруженном, возможно, од­новременно с храмом Дурги, имеющем с ним много общего, но менее сохранившемся, обращает внимание нововведение в плановой компо­зиции в виде промежуточного помещения между святилищем и за­лом для молящихся, называемом антарала (пронаос). Этот храм не имеет апсиды.

Храмы типа чайтья, строившиеся в дереве и кирпиче, очевидно, были широко распространены по всей стране. Даже на крайнем Юге в одних из первых каменных сооружений брахманского храма появи­лись те же формы чайтья в знакомых ратхах Накула-Сахадева, Ганеша и Бхима Мамаллапурама. Формы чайтья повторяются в каменном хра­ме IX в. в Тируттани.

Третий характерный тип сооружений буддийского культа — вихару было бы не совсем правильно считать сооружением культа до тех пор, пока в ней не стали совершаться культовые обряды. Обычно вихарой или сангхарамой в древности называли здание монастырского обще­жития. Причем вихарой было принято считать любую многоэтажную пирамидальную постройку. Китайские пилигримы Фа-Сянь и Сюань — Цзан называют храмы башенного типа вихарой, например храм в Будх Гайе. В период раннего средневековья, когда отжизали старые типы сооружений буддийского культа — ступа и храм-чайтья, вихара стала преобразовываться в новый тип храма. Кельи превращались в целлы с установленными в них статуями Будды, или джайнских святых, или же брахманских богов, а общий зал приспособлялся для совершения ритуала. Вихару, совмещающую в себе функции монашеского обще­жития, лучше называть сангхарамой в отличие от вихары, функциони­рующей в роли храма.

В Аджанте имеется 20 пещерных залов типа вихары, созданных между 400—642 гг. В поздних примерах вихара уже преобразована из общежития в буддийский храм, но при этом сохраняется прежняя пла­нировка, характерная для ранних примеров в Кондейне, Насике и дру­гих местах.

Простейший тип вихары представляет собой зал с плоским пере­крытием, окруженный с трех сторон помещениями келий или целл и имеющий вытянутую по фасаду террасу-портик со столбами. С увели­чением размеров вихары и появлением поэтажного расположения ви — хар друг над другом план вихары усложнился за счет введения одного, а в некоторых случаях двух дополнительных рядов столбов.

В Аджанте залы № 16 и 17, прославленные стенными росписями, были созданы в 470—480 гг. (в эпоху Гупт) и залы № 1 и 2 — з 600— 642 гг. по заказу крупного феодала-министра Вакатака при Харишене, царе чалукийского государства.

Эти залы значительны не только по своим росписям, но и по ар­хитектурной композиции, размерам и богатству пластического декора. В этих четырех залах свободное центральное пространство отделено от стен довольно массивными столбами, оставляющими сравнительно узкие проходы по сторонам. В стенах прорублены богато обрамлен­ные входы в небольшие целлы, внутри которых стоят статуи Будды. Плоский потолок разбит на несколько декоративных панелей, покры­тых живописным геометрическим и растительным орнаментом. Плос­кости стен заполнены сюжетной живописью.

Более поздние вихары № 1 и 2 сравнительно с залами № 16 и 1? отличаются большим богатством декора, тонкостью деталировки и сложностью рисунка. Вход в залы оформляют два столба наружного, портика, поддерживающие скульптурный фриз.

Аджанта. Вихара № 16, высеченная в скале, VI в. Интерьер, план

Между 500—600 гг. были созданы пещерные сооружения типа ви — хары в Багхе, отличающиеся от залов Аджанты большей простотой декора, но не уступающие в качестве стенных росписей.

\ В архитектуре Эллоры господствует тип вихары, преобразованный в храм, т. е. обширный, многоколонный зал, почти квадратный в плане, с окружающими его по трем сторонам целлами и портиком-террасой со стороны главного входа (всего в Эллоре 33 вихары).

В некоторых случаях эти залы высечены один над другим в два и три этажа, так называемые Дон-Тхал и Тин-Тхал. Эти залы окружают открытый внутренний дворик с трех сторон. Тин-Тхал (зал № 12) яв­ляется самым большим и интересным по архитектурному замыслу. Он представляет новый тип буддийского храма. Сквозь ворота, ведущие во внутренний дворик, виден величественный, строго декорированный, фасад трехэтажного здания, высеченного в скале, оформленного по­этажно одинаковыми восьмиколонными портиками.

На первом этаже расположен многоколонный зал с центральным святилищем и маленькими целлами по бокам, в которых стоят статуи Будды. На втором этаже многоколонный зал имеет одно святилище и окружен галереями с заполняющими всю стенную плоскость камен­ными рельефами, похожими на огромные иконостасы на сюжеты из легендарной жизни Будды. На третьем этаже зал разделен на пять не­фов различной ширины, благодаря чему образуется как бы крестооб­разная форма в плане. Зал окружен кельями, предназначенными для монахов.

Из брахманских пещерных храмов типа вихары наиболее значи­тельный зал, называемый Рамешвара, был построен в VII в. В центре его двора стоит статуя священного быка Нанди (храм посвящен богу Шиве). Вокруг святилища устроен коридор, необходимый для церемо­нии обхода — прадакшина. План пещерного брахманского храма мало отличается от плана наземного храма. Храмы имеют центральное свя­тилище, окруженное дополнительными целлами, зал для молящихся — мантапам и входной портик.

По разнообразию и богатству пластического декора Эллора пре­восходит Аджанту. В Аджанте можно проследить на произведениях оГ^| II в. до н. э. до VII в. процесс развития и усовершенствования форм и пропорций и переход от откровенной имитации в камне деревянных форм к освоению каменных. В Эллоре этот процесс мы видим завер­шенным. Столбы отличаются архитектоничностью, пропорционально­стью форм, гармоническим сочетанием конструктивных и декоративно — пластических элементов.

На стенах, за рядами колонн, приподнятых на метр от пола, до самого потолка развертываются монументальные каменные компози­ции с изображениями богов и мифологических героев. Поражает конт­раст в содержании и характере скульптурных образов буддийской и брахманской скульптуры. Монотонному ряду застывших в незозмути — мом спокойствии статуй Будд противопоставлены многообразные, сложные по формам, многофигурные композиции брахманских божеств.

Эллора по истине представляет грандиозный музей легенд и ми­фов, слагавшихся в течение тысячелетий, передававшихся изустно из поколения в поколение и увековеченных теперь в камне.

По цельности и органичности слияния архитектурных форм с де­коративными выделяется брахманский пещерный храм Дхумар Лена, необычный в плане, созданный в Эллоре между 580—642 гг. Сущест­вует еще лишь два подобных ему примера: храм Джогешвара на остро­ве Салсетте и храм Шивы на острове Элефанта, VIII в. Каждый из этих трех храмов, крестообразный в плане, имеет три входа, а в центре за­ла стоит самостоятельный объем святилища с одним входом. По обе стороны входа в святилище стоят фигуры стражников-дварапала. По­добная планировка пещерных храмов в Эллоре и Элефанте повторяет форму плана брахманского храма Ладкхана з Айхоле, созданного еще в V в. в каменной кладке.

В этот переходный период, когда еще не установились формы и композиция храма нового типа, приспособлялись ранее сложившиеся

Остров Эпефанта (Гхарапури). Скальный храм, VIII в. Интерьер

В гражданском и культовом зодчестве виды сооружений. К одному из них и принадлежит храм Ладкхана в Айхоле. В нем представлен зна­комый нам тип общественного здания сантхагара. Храм представляет собой квадратный многостолпный зал, внутри которого содержится замкнутый объем целлы с единственным входным проемом и стоящей впереди большой статуей священного быка Нанди (храмы, посвященные богу Шиве, имеют перед входом в святилище статую быка Нанди). В стенах имеются оконные проемы, заполненные сквозной каменной решеткой. Во входном портике сохранились идущие по внутреннему периметру каменные скамьи, а снаружи — широкий уступ — асана, предназначенный для сидения. Простые, квадратные в сечении столбы выходят на террасу-портик, углы здания оформлены пилястрами. Пи­лястры имеют слегка суженный кверху ствол и капитель в форме квад­ратной плиты-абаки с лежащей под ней сплюснутой круглой подушкой (похожей также на форму тюрбана). Такая форма капители получила широкое распространение в более позднем монументальном южно­индийском зодчестве. Стены храма воздвигнуты из больших каменных блоков, соединенных железными штырями, без связующего раствора. Массивный карниз в форме четвертного вала сближает этот наземный храм со скальными сооружениями.

Структура многостолпного зала с плоским перекрытием храма Ладкхана характерна для многоколонных залов — мантапам, предназ­наченных для приюта паломников, но по плану мантапам варьируются.

В храмах в Айхоле, возникших несколько позднее храма Ладкхана, святилище выделено в самостоятельный объем, а многостолпный зал к нему примыкает.

В храмах, сохранившихся на территории бывшего Чалукийского (или Раштракутского) государства, залы для молящихся, как правило, квадратные в плане, а в храмах Паллавского государства чаще прямо­угольные. Первые известные храмы брахманской религии на Крайнем Юге, созданные при Паллавах в VII в., были высечены в скалах[44].

Это были храмы типа мантапам, в виде углубленной в скалу тер­расы или лоджии с одним или несколькими рядами внутренних колонн и крошечными квадратными в плане святилищами (1X1 м), высечен­ными в задней и боковых стенах террасы. Фасад храма-мантапам имел обычно вытянутые пропор­ции. Размеры мантапам не — Гщ| I

TOC \o "1-3" \h \z большие — высота от 4,5 до —— н ‘

6 м, длина фасада в сред — I /

Нем от 7 до 9 м, а глубина ° \| в їj,————— /

7,5 м вместе с целлой. Н

Во всех этих несложных D Ц ^ Г~

По структуре сооружениях ———- —————- ‘—- ¦

Храмов-мантапам архитек — святилищ ру турную композицию состав — j ; fy—

ляют столбы, архитрав, кар­низ, пилястры и обрамления ниш для скульптуры.

Прототипом для стол­бов, по всей вероятности, послужили формы деревян­ных колонн местного проис­хождения.

Остров Элефанта. Скальный храм, VIII в. План

Здесь, в камне очень точно воспроизведена до­вольно обычная деревянная стоечно-балочная система с применением консоли. В ранних мантапам столбы массивные и довольно при-

Остров Элефанта. Скальный храм, VIII в. Столб в интерьере

Митивные. Столб разделен по высоте на три части с квадратными ниж­ним и верхним сечением и восьмигранной средней частью. Тяжелая подбалка, обрубленная под углом в 45° или закругленная волнистой резьбой, образует капитель, поддерживающую архитрав.

К концу второй четверти VII в. в пещерных сооружениях Бхайра — ваконда и Ундавалли появился новый тип довольно стройной колонны. Ее утончающийся кверху круглый ствол заканчивается в основании фи-t — гурой сидящего льва и завершается капителью в виде сплющенного тюрбана и квадратной плиты. Сверх капители лежит консоль, на кото­рую уложен архитрав. Этот новый тип колонны положил начало так называемому паллавскому ордеру, сохранившему свое значение в храмовой архитектуре Юга до XVIII в.

В глубине мантапам за колоннами видны высеченные на зад­них стенах рельефно-пластические композиции с изображением на ре­лигиозно-мифологические сюжеты.

Ранние сооружения начала VII в., например в Тиручирапалли, на­столько просты, что даже лишены карниза. Впервые карниз в форме четвертного зала появляется в Паллавараме, а затем, несколько позд­нее,— в Могалраджапураме; на карнизе имеются рельефные изобра­жения мотива куду — миниатюрной арочной чайтья с высовывающимися из них головками людей. Точно такой же карниз с рельефным мотивом «куду» в то же самое время появился в чайтья № 26 в Аджанте и в храмах Камбоджи и Явы. С этих пор валиковая форма карниза с мо­тивом куду стала единственной широко принятой в монументальной архитектуре Юга и Северного Декана. Такая же форма карниза изоб­ражена на стенописях в Аджанте.

В мантапам Мамаллапурама поверх карниза изображен в рельефе парапет, весьма примечательный по форме. Он состоит из череду­ющихся двух миниатюрных объемов: чайтья и альпапрасада. С этих пор рельефное изображение парапета стала постоянной чертой декора храмов Юга.

Практику скального строительства на юге Индии завершили в по­следней четверти VII в. монолитные ратхи Мамаллапурама. Эти произ­ведения служат для нас лишним доказательством того, что на переход­ной стадии храмового строительства использовались различные виды и формы построек, известных в гражданском строительстве. Такими были те многочисленные храмы, которые строились из дерева, глины, кирпича и не смогли из-за своей недолговечности сохраниться.

Значение монолитных сооружений Мамаллапурама не исчерпы­вается только этим. Основанные на древних прототипах чайтья и вихара, ратхи послужили в свою очередь прототипом для двух ос­новных объемов южноиндийского храмового комплекса: святилища — виманы, завершенного башенной надстройкой (подобной ратха Дхар-

Остров Элефанта. Скальный храм, VIII в. Барельеф в интерьере Обруче­ние Шивы и Парвати

Мараджа) и надвратной башни гопурам, оформляющей вход в комп­лекс (подобный ратхе Ганеша). Ратхи Мамаллапурама ознаменовали на крайнем юге Индии переход от каменного пещерного зодчества к на­земному в каменной кладке.

Развитие нового ведущего типа монументального зодчества — средневекового храма в каменной кладке. Первые монументальные постройки буддийского культа, высеченные в скалах, совпадают со временем наивысшего расцвета рабовладельческого строя — с эпохой правления Ашоки в III в. до н. э.

Ко времени распада рабовладельческих отношений относится за­вершение скального строительства и создание последних по времени памятников буддийского культа.

С развитием феодализма создается новый тип сооружений — храм, исполненный в новых строительных материалах и технике — в каменной кладке. С этих пор начинается новый этап в истории индий­ского монументального каменного зодчества, которая примерно с V в. по XIII в., а в Южной Индии (не подпавшей под власть мусульманских феодалов) по XVII в. включительно сводится по существу к истории ар­хитектуры средневекового храма, отражавшего религиозное мировоз­зрение индуизма, сменившего господствовавшую в течение почти ты­сячелетия буддийскую религию. На известных, дошедших до нас па­мятниках раннего средневековья, прослеживается отказ от вековых методов скального строительства, старых типов сооружений: ступа, храма-чайтья и буддийских монастырей, медленное и постепенное от — живание старых форм, использованных нередко в новых целях, и соз­дание нового типа храма.

Весьма знаменательным явилось окончание практики пещерного строительства, совпавшее с отмиранием в VIII в. в Индии буддизма и прекращением строительства буддийских культовых сооружений. Ме­тоды и формы скальной архитектуры не соответствовали новым тре­бованиям религиозной концепции брахманского культа.

Средневековое храмовое зодчество в каменной кладке, судя по уцелевшим памятникам, стало развиваться с V в. К этому времени от­носятся первые известные храмы брахманской религии, которая вновь стала пользоваться покровительством со стороны правящих кругов. Из древнеиндийских литературных источников известно, что храмы брахманской религии сооружались из недолговечных материалов еще в добуддийскую эпоху (ранее VI в. до н. э.) и потому не сохранились. Они были двух видов: в форме «открытых храмов», представлявших собой замкнутый с трех сторон прямоугольный двор, в центре которо­го ставился жертвенник или идол, и в виде примитивных построек, ча­ще круглых или квадратных в плане с конусообразной или четырех­скатной соломенной крышей, внутри которых иногда ставилась статуя

Бадами. Портик скального храма типа вихары, VI в.

Божества. Подобные храмы изображены на рельефах в Бхархуте. Рат — ха Драупади представляет тот же тип.

Термины, которые приводятся в древнейших текстах, раскрывают нам понимание функций храма последователями брахманского куль­та’. Так, например, «девалая», «деваятана», «девакула», «девагриха»— соответственно означали: жилище бога, местопребывание божества, внутреннее помещение для божества. Храм мыслился не иначе как божья обитель и как священный памятник, которому следует покло­няться. Храм не означал места совершения религиозных обрядов, ко­торые чаще всего происходили на открытом пространстве или в «от­крытых храмах».

Поклонение храму начинается так же, как и поклонение ступа, с церемонии обхода вокруг предмета культа называемого прадакшина, после чего поклоняются самому храму и статуе божества с преподно­шением различных даров — пуджа, сопровождаемым молитвой мантра, произносимой в честь божества. Индусский храм должен быть обозрим со всех сторон и поэтому не имеет главного фасада.

Большое значение в истории средневекового храмового зодчества имеют те немногие ранние храмы, которые сложены из тесаного кам­ня, сохранившиеся на территориях бывших государств Гупт (в цент­ральных районах Индии), Чалукьев (в районе Северного Декана, штат Майсура).

Первая группа храмов была расположена в городах Санчи, Удай­гири, Тигаве, Еране, стоявших на большом торговом пути, соединявшем Паталипутру и другие города Восточного Побережья с Западным пор­том Бхригукачха. Первый, известный нам, брахманский храм был соз­дан в Удайгири по заказу Чандрагупта II между 380—401 гг. Он пред­ставляет собой высеченное в скале святилище, имеющее интерьер в форме куба. Пристроенный со стороны входа портик состоит из четы­рех широко расставленных между сбой монолитных каменных стол­бов и архитрава. Столбы имеют капитель типичного индийского мотива вазы с растением. К ранним примерам наземного зодчества в каменной кладке относятся храмы в Санчи №17, 415 г., Тигаве и Еране. Они мало отличаются от пещерного храма в Удайгири. Тот же кубический объем святилища и тот же четырехстолпный портик. Все эти храмы имеют плоское перекрытие, гладкие наружные стены и карниз в форме чет­вертного вала. По своей композиции и формам, скромным размерам (высота 5—6 м) эти храмы приближаются к частично сохранившимся храмам из кирпича в Начха-Кутхаре и Билсаде. Они также вызывают

Северного типа

ХРАМОВЫЙ КОМПЛЕКС МАЛУРА ЮЖНАЯ ИНДИЯ XII-XVII ВЕКА

Храм

В УДАЙГИРИ"

Ок. /(оог.

Храм ладкхана в айхоли

Около 45ог

Храм в бхитагаоне (кирпичная кладка)

Около 4оог.

Храм в деотархе 0K.500 г.

Храм дурги в айхоли

Около 5оог декам

А-аревнии храм сундаресвар’а Б-храм мичакшидеви

Таблица — формирование храмового комплекса

Ассоциацию с греческим храмом Ники в Афинах, выражая ту же самую религиозную и архитектурную концепцию: храм — это святилище.

В архитектуре храма № 17 в Санчи сохранились отдельные пере­житки старых форм. Так, например, в его интерьере имеется располо­женное против входа апсидальное закругление, характерное для чайтья, которое не встречается в брахманских храмах в Тигаве и Еране.

Храм № 17 в общем выгодно выделяется среди ранней группы храмов в Тигаве и Еране изяществом пропорций, простотой архитек­турной формы и более утонченным рисунком декора, тщательностью выполнения строительных работ и отделки. С его гладкими наружными стенами хорошо контрастируют покрытые богатой резьбой капители столбов, антаблемент и дверное обрамление.

Храмы в Тигаве и Еране сравнительно с храмом № 17 в Санчи бо­лее приземистые, имеют более широкий интерколумний в средней части портика. На боковых стенах выделяются пилястры и профилиро­ванный архитрав, с крыши свешиваются желоба для стока дождевой воды. В формы капители введен новый мотиз.

Ранние храмы в каменной кладке V в. обычно имели над святили­щем плоское перекрытие. Башенная надстройка, или шикхара, появи­лись, по-видимому, позже — в храмах VI в. Объем святилища, завер­шенного шикхарой, обычно принято называть вимана, а для объема святилища без шикхары употребляется другой термин — прасада. Шикхара, как известно, не имеет утилитарного назначения, судя по то­му, что чаще всего она представляет груду камней, уложенную в фор­ме пирамиды сверх плоского перекрытия. Появление шикхары, совер­шенно очевидно, было вызвано желанием зодчих возвеличить сооруже­ние самого святилища, являющегося «святая святых» храма. В дальней­шем шикхара возрастала в своих размерах и декоративном богатстве так же, как и наружные стены святилища стали с течением времени покрываться обильным пластическим декором. Это вполне соответст­вовало назначению средневекового храма — служить местом ежеднев­ной проповеди религиозных идей. Обозрение храма даршана и покло­нение ему входило в религиозный ритуал.

Форма шикхары определила два основных типа храма: южного (или дравидийского) и северного (или индо-арийского). Для южного типа храма характерна шикхара в виде ступенчатой пирамиды, завер­шенной многогранным, колоколообразным перекрытием, а для север­ного— шикхара параболических очертаний, с приплюснутым коль­цом — амалака — наверху.

Возникновение шикхары вызвало ряд предположений. В отноше­нии башни северного (или индо-арийского) типа параболического очер­тания была сделана попытка {довольно убедительная) доказать, что ее происхождение идет от жилого дома с перекрытием, подобным купо­лу параболического очертания с вертикальными ребрами. Такой тип перекрытия жилых домов преобладал в особо влажных районах Вос­точного Побережья (в Ориссе и Бенгалии) в начале нашей эры. По ут­верждению индийского ученого Рамапрасада Чанды такие дома — бам­буковые или деревянные — явились прототипом индо-арийского храма с шикхарой[45].

Некоторые исследователи придерживаются мнения, что форма шикхары заимствована из форм сооружения, которое вывозилось на колеснице — ратхе во время религиозных процессий вместе со стату­ей божества[46]. Храмы в виде божественной колесницы ратхи с камен­ными изваяниями скачущих коней встречаются в Ориссе и Южной Индии.

Были также попытки доказать, что башня северного типа разви­лась из буддийских ступа, постепенно изменяя полусферическую фор­му на продолговатую, а формы чайтья и буддийские «зонты» ступа постепенно образовали шикхару[47].

Выдвигается еще одно предположение со стороны Крамриш, кото­рая считает, что шикхара северного или индо-арийского типа развилась из форм культового сооружения ведической эпохи (XV—X вв. до н. э.), построенного из бамбука. Столь отличный от башен северного типа, пирамидально-ярусный верх южноиндийских храмов, по мнению Крам­риш, сложился под влиянием форм ведического алтаря[48].

В этой же связи Крамриш обращает внимание на характер скульп­турного фриза цокольной части храмов, в которой встречаются изоб­ражения голов людей и животных. По ее мнению, это является отобра­жением того периода, когда на алтаре совершались жертвоприношения. Отсутствие арок и сводов в конструкциях и исключительное примене­ние стоечно-балочной системы в индийском зодчестве Крамриш объ­ясняет исходя из своей теории происхождения средневековых храмов от форм ведического алтаря. Она утверждает, что такая форма шин — хары сложилась в результате применения наложения друг на друга го­ризонтальных рядов бревен или кладки.

Наиболее убедительной является точка зрения тех исследовате­лей, которые находят в культовом зодчестве прежде всего преемствен-

11 А. А. Короцкая

Паттадакал. Храм северного типа, V в.

163

Ную связь с народной архитектурой, в первую очередь с формами жилища. Многоэтажные дома пирамидально-ярусной композиции опи­сываются в древней литературе (например, «Манасара»). В культовой же архитектуре шикхара развилась позднее. Многоэтажная башенная надстройка, характерная для шикхары южноиндийского храма, была за­имствована из гражданских сооружений подобного типа. В ранних храмах на каждом этаже имелось внутреннее помещение для статуи (как в хра­ме Кайласанатха в Канчипураме). В более поздних храмах, как, напри­мер, в Большом храме в Танжуре X в., в котором шикхара, возвыша­ющаяся над святилищем, стала полая внутри, а этажи — иллюзорными, превратившись в декоративный мотив.

К VI в. окончательно сложилась объемно-пространственная струк­тура средневекового храма, которая была воспринята почти целиком в одинаковой степени последователями брахманской, джайнской и буд­дийской религий. Ядро храма составляет кубический объем святилища с внутренним помещением для статуи божества или его символа гарб — хагриха (в переводе означает буквально — чрево храма). Вокруг свя­тилища в некоторых храмах имеется крытый темный для церемонии обхода храма коридор — прадакшинапатха, который не обязателен для храмов Ориссы и Майсура. В южноиндийских храмах святилище окру­жено двойным, а иногда тройным кольцом стен.

Необходимым элементом храма с VI в. стал зал для молящихся мантапам, прямоугольное или квадратное в плане помещение с колон­нами внутри и чаще всего плоским или же сплющенным, ложно-ку­польным (сооруженным путем напуска рядов кладки) перекрытием. Промежуточное помещение между мантапам и святилищем называет­ся антарала. Портик, оформляющий вход в мантапам, именуется ард — ха-мантапам. Нередко встречаются храмы с несколькими святилища­ми[49]. Храм центрической композиции из пяти святилищ называется пан — чаятана (пятиштучный).

К VI в. относятся наиболее ранние, известные хорошо сохранив­шиеся храмы в Сирпуре, Будх-Гайе, Деогархе, Бхитаргаоне — квадрат­ные в плане, с входными портиками и башенным верхом — шикхарой. Наиболее известен буддийский кирпичный храм Махабодхи в Будх — Гайе, подвергавшийся в XIV в. реставрации. Его современный вид сов­падает с описанием китайского пилигрима Сюань-Цзана VII в.[50] Это пи­рамидальное сооружение, стоящее на высокой платформе, окружено четырьмя башнями, подобными по форме расположенной в центре главной башне. Все башенки завершены каннелированным кольцом — амалака.

Наиболее законченным из северной группы памятников наземного храмового зодчества в каменной кладке является храм Дасаватара в Деогархе VI в. Он имеет центрическую композицию в форме креста, получившую широкое распространение в храмах Камбоджи и Таилан­да. К главному объему святилища примыкают с четырех сторон порти­ки, соединенные с ним коридорами. Над святилищем возвышается силь­но разрушенная в настоящее время шикхара в форме пирамиды, вы­ложенной из каменных пластов. Вся композиция храма с высоким цо­колем, башенным завершением и великолепным скульптурным фри­зом, опоясывающим его цокольную часть, делает храм похожим на скульптурный монумент.

Вторая известная группа памятников V—VII вв., сложенных из те­саного камня, расположена в районе Северного Декана в триаде сто­лиц господствовавшего в этом районе Чалукийского государства: Ай — холе, Бадами и Патадакалэ.

Этот район, занимающий промежуточное положение между Югом и Севером, считают колыбелью средневековой храмовой архитектуры. Здесь можно проследить зарождение архитектуры двух типов сред­невекового храма: северного (индо-арийского) и южного (дравидий­ского).

В Айхоле находится около семидесяти сохранившихся в руинах храмов, из которых тридцать заключено в стены крепостного ансамбля. Из них наибольшую известность получили храмы Ладкана и Дурги.

В конце VI в. столица из Айхоли была перенесена в более живо­писное и защищенное горами место — в Бадами, на берегу озера у подножья гор. Здесь, как об этом гласит надпись на одном из храмов, в 578 г. были высечены в скалах три брахманских храма и один джайн — ский. Около 600 г. напротив них были воздвигнуты два брахманских храма — Махакутешвара и Малагетти Шивалая, сложенных из тесаного камня. Сравнительно с пещерными храмами, отличающимися изящест­вом и богатством декоративной обработки, наземные храмы выглядят довольно примитивно — в освоении техники каменной кладки не было еще достигнуто мастерства; столбы кажутся слишком массивными, а формы грубыми. Тем не менее, как видно, предпочтение в строи­тельстве было отдано наземным сооружениям, так как пещерное зод­чество не удовлетворяло требованиям нового заказчика.

Прогресс в строительной технике обнаруживается в джайнском храме Мегути, построенном в Айхоле в 634 г.: в кладке уже примене­ны более мелкие и более тщательно обработанные каменные блоки. Декор так же, как и в других храмах, был нанесен после того, как бы­ла закончена кладка.

Бадами. Храм Малагетти, около 600 г.

В храме Махакутешвара в Бадами впервые встречается шикхарз ¦южного типа в виде надстройки второго этажа с пирамидально-ярус­ным завершением, увенчанным четырехскатным куполом.

С конца VI в. типовые различия в храмовом зодчестве стали про­являться более глубоко и касаться не только шикхары, а также плано­вой и объемной композиции, интерьера, строительно-конструктивных приемов, характера декора и в других отношениях.

Храмовые комплексы VIII в. Период с конца VII по VIII в. харак­теризуется дальнейшим утверждением господства феодалов и брах­манского жречества в общественной экономике. В области религиоз­ной идеологии этого времени отмечается почти полное вытеснение буддизма индуизмом. Поэтому не случайно, что именно в это время развернулось массовое строительство брахманских храмов в больших масштабах. Обогащалось декоративное убранство храмов, усложня­лись их плановые и объемные композиции.

К тому времени на основе традиций народного и культового зод­чества выкристаллизовалась объемно-пространственная композиция храмового комплекса, которая была приведена в соответствие со средневековой концепцией храма, как жилища божества и особен­ностями ритуала. Понятие — храм с этих пор расширилось: из культо­вого здания он превратился в комплекс различных сооружений. На его территории происходило общественное исполнение религиозного ри­туала и собирались массы молящихся. Целла, окруженная атмосферой таинственности и мистицизма, стала частью храмового комплекса, не доступной для большинства людей. Появилась необходимость в орга­низации пространства вокруг святилища — виманы и постройки допол­нительных помещений для обслуживания молящихся. Обязательной частью храмового комплекса становится прямоугольный замкнутый двор — пракарам. На его территории размещались второстепенные святилища, залы и галереи для молящихся, бассейны для омозений и другие подсобные помещения. Храмы обычно обносились оградой. В Южной Индии, как правило, не ограничивались одной оградой, а уст­раивали с внутренней стороны по всему периметру двора крытую га­лерею или же ставили в ряд отдельные, однотипные целлы.

Оформленный таким образом интерьер двора приобретал харак­тер большого зала без верхнего перекрытия. Сама территория двора считалась священной, и вход во двор выделялся особым сооружением. В Ориссе оно имело форму своеобразной арки — торана (так же, как ворота в ограде ступа). В Южной Индии пилон оформлял вход на тер­риторию храма, а позднее — надвратная башня — гопурам. Входы обычно ориентированы на восток.

Во всех храмах брахманской религии различают храмы, посвящен­ные двум главным богам Индии — Шиве и Вишну. На юге превалиру­ют храмы, посвященные богу Шиве, а на севере — богу Вишну, или богу Солнца. В храмах, посвященных богу Шиве, имеется отдельный павильон со статуей священного быка Нанди. Во внутреннем помеще­нии святилища — гарбхагриха в храмах, посвященных Шиве, обычно ставилась эмблема фалуса-лингам призматической или цилиндричес­кой формы, в храмах Вишну — статуи божества. Соответственно изме­нялось содержание скульптуры и рельефоз храмоз.

Храмы джайнской религии больше распространены в Западной Индии и довольно редко встречаются на Юге. По композиции, формам и даже декору джайнские храмы мало отличались от брахманских хра­мов. Для них особенно характерен был двор, окруженный по внутрен­нему периметру непрерывным рядом маленьких целл, в которых ста­вились статуи 24 джайнских святых.

В объемно-пространственной композиции храмов (развивавшихся с VIII по XI вв.) главным стержнем постоянно выступает вимана — наи­более значительный и крупный из всех объемов, входящих в храмовый комплекс. Эта «святая святых», одетая в массивную каменную оболоч­ку, завершенную кверху пирамидон, является предметом поклонения так же, как и заключенное внутри него изображение божества. К этому времени храм, обогащенный пластическим декором и скульптурой, при­обрел свой специфический художественный образ. Брахманские жре­цы трактуют его как символ Вселенной, уподобленный священной го­ре— обиталищу всех богов. «Вертикальные оси прасады (объем свя­тилища) ведут от высшей точки — вершины шпиля к ее центру гарбхаг­риха (внутреннее помещение святилища), невидимые ни снаружи ни внутри они образуют столб, подобный полому тростнику. Этот столб и есть прасада — воплощение Вселенной»1. Место святилища, где на­ходится изображение идола или его эмблема в форме лингама, срав­нивается с центром Космоса или с центром Земли. Прасада (т. е. сам храм, где помещается идол) в представлении жрецов является «мес­том и символом манифестации и реинтеграции, обращенной в них средствами архитектуры»2.

Архитектурные формы пирамидально-ярусной композиции виманы памятников VIII в., не утратившие еще преемственных связей с подоб­ными сооружениями вихары м многоэтажными жилыми зданиями, не соответствуют символическому толкованию жрецами святилища.

Однако характерная особенность индийской религии, проявляю­щаяся в форме пантеизма — многобожия, нашла свое отражение в архитектурной композиции шикхары и виманы. Вимана мыслилась мес­том обитания не одного, а многих богов или их перевоплощений (так.

‘ Kpamrisch S., The Hindu Temple vol. 1, p. 175. ; Там же.

Например, бог Шива является в образах Натараджана, Махадео и др.), и каждому из них отводилось свое место. В ранних храмах эта идея отразилась в композиции, состоящей из нескольких святилищ, сгруп­пированных вокруг главного. В некоторых храмах имеются многочис­ленные ниши, альковы, алтари, миниатюрные модели храмов, идущие по уступам шикхары, предназначенные для второстепенных божков и святых. Храм решался как место обитания богов с обеспечением для каждого из них «индивидуального домика».

Новый этап храмового строительства в Декане ознаменовали мо­нументальные храмы, возникшие на рубеже VII—VIII вв. на террито­рии государств династий Паллавов, Чалукиев (позднее, в VIII в. Рашт — ракутоз).

Во времена расцвета Паллавское государство охватывало террито­рию исконного царства — Тондаимандалам, а также большую часть территории бывшей империи Андхра, простираясь вдоль Коромандель­ского побережья на юге до реки Кавери, на севере до реки Кришна, включая на западе район Беллари. Правители Паллавского государства поддерживали торговые связи со многими странами. Эти связи стали особенно интенсивно развиваться начиная с VII в. В это время был за­ложен новый город Мамаллапурам. В 736 г. паллавские правители на­правили дипломатическую миссию в Японию, возглавляемую Бодхисе — ном, впервые установив более официальные отношения между Индией и Японией. Основу хозяйства Паллавского государства составляло зем­леделие. Большое внимание уделялось гидротехническим сооружени­ям. В VI—VII вв. были созданы большое искусственное озеро около реки Палар и канал, соединивший столицу с городом Мамаллапурам.

Эру монументального строительства в каменной кладке на Край­нем Юге Индии открыл Прибрежный храм в Мамаллапураме, постро­енный в начале VII в.

Вслед за Прибрежным храмом около 700 г. в столице Паллавского государства в Канчипураме был сооружен храм Кайласанатха. Еще ке было закончено строительство этого храма, как уже началось в 725 г. строительство в этом же городе другого храма Вайкунтха Перумала и одновременно с ними было построено еще четыре храма в других городах.

После этого вскоре Паллавы потерпели серьезное поражение в войне с соседним Чалукийским государством, закончившееся захватом его столицы. Последовавший за этим упадок Паллавского государства, естественно, отразился на монументальном строительстве, которое ог­раничивалось с тех пор на его территории небольшими храмами лич­ного пользования, похожими на часовни. Храмы представляли лишь объем святилища, завершенный высокой шикхарой и примыкающим к нему портиком с плоской крышей.

1 РАТХА ДОАУПАДИ

2 ЗДГЧА А rн А

3 РАТХА 5ХИМА *

4 РАТХА ДХАРМАРАДЖА

3 РАТХА и АК V’ А — С АХ ДДЕЗА

6 РАТХА ГАНЕlUА

7 MAHTAilA-l ЗАРАХА

Й БАОЕЛоЁф ГйнГАВАТДРАМ 9 ИДНТАПАМ ПАИЧАПАНДЕВА ЮГЧАЦТАПАМ ГРИШИНА

11 ГПАНТДПАМ РАМАНУДЖД

12 МАНТАПАМ МАХИШАМАРДАНИ’

М0И0Л"ИТНЬ1Е ХРАМЫ —

-DATXl/t

Мамаллапурам. Место расположения памятников

Лучшие строители, скульпторы и художники были в это время пе­реброшены в Северный Декан. В 740 г. в Паттадакале, столице Чалу — киев, был воздвигнут в честь победы над исконными врагами — пред­ставителями Паллавской династии — храм Вирупакша, подобный храму Кайласа в Канчи. А вскоре за ним при Раштракутах в 755 г. было закон­чено монолитное сооружение храма Кайласанатха в Эллоре, повторив­шее и увековечившее в скале композицию храма Кайласа в Канчи.

На всех этих памятниках прослеживается развитие храмового комплекса южного типа. В его композицию входят следующие соору­жения: главный объем святилища в форме куба, завершенного шикха — рой, зал для молящихся — мантапам, священный бассейн для омовения, отдельно стоящие колонны-светильники, жертвенник, стены замкнутый прямоугольный двор с надвратной башней — гопурам над входом.

Прибрежный храм в Мамаллапураме, посвященный богу Шиве (в древности храм назывался Яласаяна),— первое известное сооружение на Юге, сложенное из тесаного камня. Он целиком построен из гра­нитных блоков, причем завершающие оба святилища башни-шикхары тоже монолитные и как бы иллюстрируют переходную стадию от мо­нолитных сооружений ратх к постройкам, сложенным из камня. Моно литная шикхара уложена по каменным плитам, опиравшимся, судя по отверстиям в стенах, на деревянные балки.

Прибрежный храм является также первым известным храмовым комплексом. Его необычная композиция, возможно, была вызвана по­становкой храма на самом берегу Бенгальского залива. По всей веро­ятности, это было сделано с целью предупредить мореплавателей о приближении к вновь построенному портовому городу. В настоящее время морские волны подкатываются к самому памятнику, угрожая его затопить. Предполагают, что в момент строительства храма в VII в. море было значительно от него отдалено, и впереди храма со стороны моря находился дворик, на территории которого стояли одиноко воз­вышающиеся теперь на утесе скалы среди моря, два столба-светиль­ника— дваджха стамбха. По уцелевшим остаткам колонн и стен мож­но представить окружавшую второй двор каменную ограду и стояз — шие внутри двора залы для молящихся — мантапам.

В хорошей сохранности находятся два примыкающих друг к другу и несколько смещенных в отношении своей оси святилища. Главное, более крупное из них обращено на восток, а меньшее — на запад. Вокруг главного святилища идет открытый сверху коридор — прадак-

Мамаллапурам. Общий вид Прибрежного храма, VII в. 170

Мамаллапурам. Купольное завершение Прибрежного храма.

Мамаллапурам. Прибрежный храм. Фрагмент карниза и извэякио льва на карнизе

Шинапатха, отгороженный невысокой стеной, похожей на ширму. За­вершающая шикхара в обоих святилищах подобна башенному верху монолитной ратхи Дхармараджа в Мамаллапураме, только выдержана в более стройных пропорциях, создавая острый, как бы пронизызаю — щий небо силуэт. Пилястры наружных стен храма и ограды похожи на те, какие встречаются в ратхах Мамаллапурама. Это тонкие столбики, имитирующие деревянные формы, имеют в основании фигуры вздыб­ленных львов.

Большой интерес представляют обнаруженные остатки водопро­водной системы, включавшейся в общую городскую водопроводную сеть, питавшуюся из канала, соединенного с рекой Палар. В каменной ограде Прибрежного храма были заложены маленькие цистерны, ко­торые в случае необходимости так же, как и бассейн, наполнялись во­дой. Поступление воды регулировалось шлюзами, а избыток — уносил­ся по каскаду вниз в море.

В Мамаллапураме сохранились в полуразрушенном состоянии еще два храма, сооруженные в каменной кладке, возможно, одновремен­но с Прибрежным храмом.

АМАЛЛАПУРАМ — VII be

(МАХАБАЛИПУРАМ)

ДЕТАЛЬ ПАРАПЕТА.

МОНОЛИТНЫЕ ХРАМЫ

РАТХА ДРАУПАДИ

ПЛАН РАТХИ ДХАРМ АРАДЛА

ПЛАН PAT X И ДРАУПАДИ

ПЛАН РАТХИ АРДЖУ НА

РАТХА АРДЖУНА

РАТХА ДХАРМАРАДЖА

ПРОТОТИП ОВЯТИЛИЩА „ВИМАНА" ХРАМ

ИЗОБРАЖЕН НА РЕЛрЕФЕ ГАН ГАБАТАРАМ

МОНОЛИТНЫЕ СООРУЖЕНИИ I И1 IA ЧАЙТЪ

(отделрностояшая) западный -»асад

РАТХА ГАНЕША РАТХА БХЦМА РАТХА БХИМА

СЕВЕРНЫЙ ФАСАД

ПРОТОТИП НАДВРАТНОЙ D ALU НИ TOnvPAM

1М ° ‘ 2 3 4 5 6 ‘МО 5 Ю I3M РАТХА НАКУЛА — САХАДЕВА

-I——— 1— 1— 1— 1—I— »— !— 1- И I М I I [ I…………….. Ill

МАСШТАБ ДЛЯ ФАСАДОВ 1 1 00 МАСШТАБ ДЛЯ ПЛАНОВ 1 200

КАНЧИПУРАМ

ХРАМ КАЙААСАНАТХА

ВИМАН А-СВЯТИЛИЩЕ

ПЛАН

Виман а-святилищ а

ПЛАН ХРАМОВОГО КОМПЛЕКСА

СООРУЖЕНИЯ ХРАМОВОГО КОМПЛЕКСА

1 ВИМАНА

2 МАНТАПАМ

3 ГОПУРАМ

Л ПАВИЛООН СО СТАТУЕЙ СВЯШЕИНОГО Б01КА НАНдИ (ЕСЛИ ХРАМ ПОСВЯЩЕН БОГУ ШИВЕ’,

5 Жертвенник

О АИПА-СТАМБХА-СТОЛБ

СВЕТИЛЬНИК 7 БАССЕЙН ДЛЯ ОМОВЕНИИ

ГОПУРАМ НАДВРАТНАЯ БАШНЯ


ТИПА ГОПУРАМ

.ХРАМ МАХЕНДРАВАРМАНА’-

ГОПУРАМ

МАСШТАБ ДАЯ

МАСШТАБ ДЛЯ ФАСАДОВ 1 ЮО 1М О 1 2 3 4 Э О 7 в 9М

МАСШТАБ ДЛЯ ПЛАНОВ 1 :200 1м О 5 Ю 15М

МАСШТДб АЛЯ ПЛАНА КОМПЛЕКСА 1 :400 2М О 5 чр ТО 20 25М

Из всей группы паллавских памятников по архитектуре выделяются два храма в Канчипураме: храм Кайласанатха[51], посвященный богу Ши­ве, и храм Вайкунтха Перумала, посвященный богу Вишну. Храм Кай­ласа превосходит все остальные храмы своими размерами, цельностью архитектурной композиции и богатством пластического декора.

Перси Браун пишет: «…изучение храма Кайласа в Канчи может послужить основанием любого исследования дравидийского (т. е. юж­ного) строительного искусства»[52], а Лонгхерст считает храм Кайласа в Канчи краеугольным камнем всей «дравидийской архитектуры»[53].

Оба храма в Канчи находятся в состоянии относительно хооошей сохранности (они поддерживаются Археологическим департаментом штата Мадраса). Почти полностью восстановлен прежний облик храма Кайласа, соответствующий времени его создания, оставлена лишь при­стройка— архимантапам XIV в., соединяющая в настоящее время мач — тапам и святилище — виману. Оба храма выполнены в основном из мягкого песчаника, надстройка — шикхара из кирпича. Одинаковой для обоих храмов остаются формы шикхары, завершающей так же, как в ратхе Дхармараджа и Прибрежном храме, главный объем святилища — виманы в виде трехэтажной пирамидальной надстройки, увенчанной восьмигранным куполом. В отличие от ранних храмов Мамаллапурама здесь эта надстройка не монолитная, а состоит из трех этажей, в кото­рых находятся помещения святилищ со статуями божеств.

Все пять известных паллавских храмов исполнены в каменной кладке. За исключением Прибрежного храма, они представляют кон­структивный тип здания, известный на юге Индии под названием сам — сита. Эти храмы являются образцом рационального использования строительных материалов. В разных их частях в зависимости от кон­структивного назначения применены различные породы камня и соче­тание камня с кирпичом. Так, например, известно, что цоколь комплек­са храма Кайласа в Канчи, передние столбы — мантапам и стены святи­лища выполнены из гранита, а стены двора вместе с примыкающими к ним целлами — из песчаника. Башенная надстройка шикхары и верх­ней части гопурам выполнена из кирпича так же, как большие скульп­турные группы в нишах и фигуры львов, стоящие по углам здания. При­менение более прочных пород камня в несущих частях здания и более легких пород камня и кирпича в его верхних и второстепенных частях и

Скульптурах свидетельствует о целесообразном подходе строителей к распределению веса, о желании облегчить процесс строительных ра­бот и тем самым удешевить и ускорить все строительство.

12 А. А. Короцкая

Применение смешанных материалов вызывало необходимость ош­тукатуривания зданий или, наоборот, привычное применение штукатур­ки в обычном строительстве — и привело строителей к более рациональ­ному и экономичному использованию различных материалов в мону­ментальном зодчестве. Возможно, строители рассчитывали на то, что штукатурка скроет под своим покровом неприглядные швы и различия в фактуре материалов камня и кирпича и другие возможные дефекты.

Канчипурам. Внутренний двор храма Кайласа

177

Все здание в целом, включая все его детали, покрывалось штукатур­кой особого состава, отличающейся замечательными качествами проч­ности и блестящей полированной поверхностью. Штукатуркой покры­вали храм, возможно, еще в целях предохранения от выветривания,

Канчипурам. Махамантап — зал для молящихся в комплексе Кайласа

В храме Кайласа и Вайкунтха Перумала применялся песчаник не­слоистой структуры, легко поддающийся обработке во всех направле­ниях. Большинство скульптурных работ исполнялось на месте после окончания каменной и кирпичной кладки, и лишь немногие скульптуры выполнены из монолитного куска камня. Это подтверждается сохра­нившимися под штукатуркой швами, перерезающими скульптурные фигуры. Такой метод работ характерен для большинства районов Ин­дии за исключением Ориссы и Майсура, где скульптура обрабатыва­лась в каменоломнях. Это объясняется тем, что скульпторы, привле-

Канчипурам. Барельеф на цоколе святилища храма Кайласа

Ченные к работам в храмах, сложенных из камня, использовали при­вычные навыки работ в сооружениях из дерева или в скульптурах, высеченных в скале. Здесь, как обычно в каменной и кирпичной кладке храмов, известковый или цементный раствор не имел места. Каменные блоки соединялись деревянными или металлическими штырями или скрепами.

Храмы Кайласа и Вайкунтха Перумала существенно различаются между собой. Более архаичная композиция храма Кайласа сближает — его с известным сооружением — буддийским монастырем Такхт-и-бахаи — II в., расположенным на северо-западе Индии. Тот же прямоугольный двор, окруженный по внутреннему периметру однотипными целлами,. и возвышающийся в центре двора главный объем святилища — вимана, сдвинутый от входа к западному торцу и соответствующий стоявшему в монастыре ступа.

К наружным стенам главного объема виманы примыкают, как и в ранних храмах на севере, дополнительные святилища. По структуре эти

12* 179

Объемы идентичны целлам, окружающим двор, но несколько превос­ходят их размерами. И те и другие называются ратха или альпапраса — да, т. е. первичный храм. Это — самостоятельный, квадратный в плане, объем с глубокой нишей, завершенный куполом и выступающим вперед портиком, на внутренних стенах имеются скульптурные изображения, а внутри стоит лингам. Альпапрасада имеет те же самые формы, свой­ственные: монолитной ратхе Драупади Мамаллапурама, небольшим святилищам на рельефах Гангаватарама и высеченным в скалах Унда — валли. Интересно отметить большое сходство форм и видоз южноин­дийских построек V—VII вв. со зданиями, встречающимися в рельефах Бхархута и Санчи, созданными в первых веках до нашей эры «а Севере. Индии.

Композиция виманы связывается в одно целое с интерьером дво­ра, выделяющимся более крупными размерами альпапрасада, распо­ложенными напротив виманы по трем ее центральным осям. Сомкну­тый ряд объемов альпапрасада, идущий по внутренним сторонам дво­ра в храме Кайласа в Канчи, является его характерной особенностью и в других паллавских и чалукийских храмах на встречается. Альпапра­сада вовсе отсутствует в композиции храма Вайкунтха Перумала. В хра­ме Кайласа в Канчи помещение святилища — гарбхагриха окружено двойным кольцом стен, между которыми образуется коридор для це­ремонии прадакшина, обязательный для всех южных храмов.

Зал для молящихся — мантапам в храме Кайласа, так же как и в Прибрежном храме, представляет собой отдельно стоящий много — столпный павильон с плоским перекрытием. По формам и композиции он сходен с паллавскими пещерными храмами типа мантапам. В храме Вайкунтха Перумал мантапам соединен со святилищем промежуточным помещением антарала. Первоначальный замысел комплекса Кайласа на­рушен построенным несколько позже стоящим по центру композиции со стороны входа небольшим храмом Нарадешвара. Этот храм по рас­положению и объему легко принять за гопурам (сооружение, оформ­ляющее вход). Он является почти копией монолитного храма^ратхи Га — неша в Мамаллапураме. Здесь же гопурам представляет собой простой пилон, завершенный сводчатым перекрытием. На стенописях в Аджан — те изображено несколько похожих на него пилонов, оформляющих входы в огражденные комплексы жилых и дворцовых зданий.

Священный бассейн для омовений, жертвенник, колонна-светиль­ник— дваджха стамбха и павильон со статуей быка Нанди вынесены за пределы двора и должны, по замыслу, входить в пределы второго двора. По неизвестным причинам эта идея не была осуществлена. Об этом замысле свидетельствует лишь оставшийся незаконченным ряд асимметрично расположенных относительно входа целл — альпапра­сада, подобных тем, какие стоят внутри первого двора.

Намерение строителей создать второй двор было вызвано жела­нием ограничить доступ к самому святилищу. В VIII в. усилилось касто­вое деление общества. В этом отношении храм Вайкунтха Перумала вполне отвечает целям ограждения святыни и ограничения доступа к нему. Представители низших каст не допускались даже на территорию храмового комплекса. В храме Вайкунтха гарбхагриха внутреннее поме­щение святилища окружено толщей трех непроницаемых стен и, кро­ме того, колоннадой и стенами внешней ограды двора. Компактная и цельная композиция храма Вайкунтха и небольшие размеры зала — мантапам явно рассчитаны на ограниченный круг молящихся.

В обоих храмах все сооружения, за исключением квадратного в плане водоема, обрамленного ступенями, нанизаны на одну ось. Глав­ным и наиболее значительным сооружением в обоих храмовых комп­лексах является вимана, стоящая в глубине двора, завершенная трех­этажной шикхарой. На каждом этаже имеется помещение гарбхагри­ха, содержащее лингам, или статую божества. Вокруг святилища, так же как и в храмах Мамаллапурама, на каждом этаже идет узенький открытый проход, огражденный парапетом. Он составлен из миниатюр­ных моделей двух типов построек, называемых куту. Угловые куту — квадратные в плане, завершенные куполом, а между ними—продол­говатые со сводчатым перекрытием.

В Прибрежном храме Мамаллапурама и храме Кайласа в Канчи встречается знакомый паллавский ордер, но колонна видоизменилась— фигуру сидящего льва заменило изваяние вздыбленного льва.

В этом случае колонна утратила свою тектоничность — фигура льза выглядит приставленной к столбу.

Пилястры, похожие на контрфорсы с фигурами вздыбленных льзоз, высотой 1,5 м идут метрическим рядом по всему наружному перимет­ру двора в обоих храмах; внутри двора колонны такой же формы, но различаются по высоте (1,5 м — минимальная высота, а максималь­ная — 2,77 м). Более крупные колонны оформляют целлы, примыка­ющие к главному святилищу, а более низкие характерны для всех остальных сооружений. Самые высокие пилястры высотой в 3,53 м оформляют углы здания мантапам, а высота фигуры вздыбленного льва в 1,52 м остается одной и той же.

В храме Кайласа в Канчи встречается несколько типов колонн и пилястр. Два массивных, архаических по характеру, наружных стол­ба— мантапам воспроизводят деревянный столб с выносной консолью. Гладкие пилястры с капителью, похожей на горшок или вазу для цве­тов, оформляют ниши со скульптурными изображениями. По форме капители они сходны с деревянными колоннами, изображенными на стенописях в Аджанте (V—VII вв.).

В храме Вайкунтха Перумала колонны с фигурами сидящих львов

Святилище

Канчипурам. План комплекса хра­ма Вайкунтха Перумала, 725 г.

Высотой 2,46 м встречаются в интерьере зала мантапам, а более низ­кие колонны высотой 1,98 м размещаются с внутренней стороны дво­ра. Формы и размеры пилястр, с гладким стволом, подкосом и кон­сольной капителью на стенах виманы и стенах ограды с внешней сторо­ны одни и те же.

В святилищах комплексов Кайласа и Вайкунтха Перумала в Канчи, как вообще почти во всех средневековых храмах, единственные вход­ные проемы и стены покрыты обрамленными нишами с барельефами. В мантапам храма Кайласа в Канчи окна заполнены алебастровой ре­шеткой. По сторонам входов ниша со скульптурами стражников — два — рапала. У них довольно грозный вид, весьма отличный от нежно об­нявшихся любовных пар, помещенных, например, у входа з буддийский храм в Карли (I в. до н. э.). Дварапалы в храме Кайласа вполне сочета­ются с чудовищными фигурами вздыбленных львов, стоящих рядом с ними.

К храму Кайласа в Канчи близки по архитектуре брахманские хра­мы в Панамалаи и Калугамалаи и построенный около 700 г. джайн — ский — в Тирупаритхикундраме.

Обращает внимание в храме Панамалаи одна интересная деталь: на карнизе обычной формы четвертного вала вместо рельефных изоб­ражений человеческих головок, высовывающихся из миниатюрных арочных проемов, которые можно видеть в ратхах Мамаллапурама, здесь показаны торцы деревянных прогонов, поддерживающих пока­тую крышу.

Примечательными являются в джайнском храме сохранившиеся остатки стенной живописи. Нет сомнения в том, что в их строительстве принимали участие мастера одной школы.

После вторжения в Бадами в 642 г. паллавских правителей столи­ца Чалукьев была перенесена в Паттадакал. В это же время было прек­ращено пещерное строительство в Аджанте. В Паттадакале сохрани­лись десять храмов; из них четыре храма, созданные в 680 г., север­ного и шесть храмов — южного типа, построенных в 725—740 гг. Из всей группы сохранившихся храмов наиболее значительными являют­ся храм Папанатха, 680 г., северного типа и храм Вирупакша, 740 г., южного типа, хотя в обоих храмах встречаются одни и те же детали, которые могут быть отнесены специалистами к двум различным сти­лям или вернее двум типам храмов; нет существенных различий и в плане: в обоих случаях имеется обходной коридор вокруг целлы и примыкающий к ней зал для молящихся — мантапам.

Храм Вирупакша в Паттадакале почти идентичен по архитектуре храму Кайласа в Канчи.

В его усложненной декоративной обработке стен появились: рас­креповка ‘И тонкие пилястры, отличные от паллавского ордера. Харак­терной чертой декора наружных стен этих храмов являются ниши, за­вершенные миниатюрной шикхарой, изображенной в рельефе.

В VIII в. после победы над Паллавами соседнее с ним царство Раштракутов оказалось одним из самых крупных и сильных в Индии феодальных государств. Здесь в мало пригодных для земледелия районах основу экономики с давних пор составляло скотоводство, ре­месло и торговля. На заморской торговле сильно разбогатело госу­дарство Раштракутов, которое в это время по своему могуществу и роскоши двора могло соперничать с процветавшим в Малой Азии Арабским халифатом. Не осталось следов былого великолепия свет­ской жизни Раштракутов и их придворных. От всей строительной дея­тельности этого времени сохранились лишь сооружения храмов, высе­ченных в скалах Эллоры, превосходящих по размаху и богатству плас­тического убранства все остальные предшествующие им постройки. Наиболее выдающимся сооружением эпохи явился уникальный памят­ник архитектуры — храм Кайласа в Эллоре. Храм был создан между 725—755 гг. В мире нет другого такого грандиозного памятника архи­тектуры, высеченного, подобно гигантской статуе, из скалы. Храм соз­давался тем же путем, что и монолитные ратхи Мамаллапурама. Вы­емка грунта производилась из громады скалы сверху, обнажавшаяся часть скалы доводилась до полной завершенности архитектурной плас­тической обработки. К работам в интерьере приступали в последнюю очередь, после того как была закончена обработка наружной поверх­ности стен и крыши. Монолитный храм в Эллоре в плане и архитектур­ной композиции повторяет в основе наземный храм Кайласа в Канчи, яв­ляясь в то же время более усовершенствованным и приспособленным к местным условиям. Так же, как и в храме Кайласа в Канчи, к объему святилища — вимана — примыкают по углам и по центру пять (в храме Кайласа в Канчи — девять) самостоятельных объемов небольших святи­лищ, завершенных каждый собственной шикхарой.

Латтадакал. Храм Виру — пакша, VIII в. Общий вид; фрагмент наружно* стены святилища; ба­рельеф с мотивом «Майатхуна»

В отличие от храма Кайласа в Камчи здесь, как уже стало приня­тым, зал мантапам соединен со святилищем промежуточным помеще­нием— антарала. Квадратный в плане зал мантапам имеет внутри до­вольно частую расстановку 16 колонн, оставляющую более широкими центральные проходы, ведущие к трем наружным входам в храм. Па­вильон со статуей быка Нанди (храм посвящен богу Шиве), надвратная башня—гопурам— и зал—мантапам — поставлены по главной оси входа и соединены между собой мостиками. Необходимость в мостиках бы­ла вызвана высоко приподнятым от земли уровнем пола храма. Храм — вимана стоит на необычайно высоком стилобате (высотой 8,2 м), опо­ясанном вокруг горельефными изваяниями чередующихся фигур сло­нов и фантастических существ, выполненных в натуральную величину с большим реалистическим мастерством. Этот фриз напоминает по­добный ему в пещерном храме в Карли I в. до н. э.

Павильон со статуей быка Ианди фланкирован с двух сторон от­дельно стоящими столбами — дхваджастамбха (или дипдан), выполня­ющими роль светильника, высотой 15,2 м, и замершими в естественных позах каменными изваяниями слонов почти в натуральную величину. Двор окружен по внутреннему периметру колоннадой и целлами, что придает всему комплексу полную завершенность.

Замечательная архитектурная композиция храма Кайласа в Элло­ре не охватывается, к сожалению, в целом. Храм зажат между высо­кими отвесными стенами скал, и зрительно воспринимаются отдельные фрагменты, красивые и сочные профили и обломы. Великолепен ар­хитектонический плотный ряд мощных слонов, несущих на своих спи­нах здание храма.

В отличие от храма Кайласа в Канчи все скульптурное убранство здесь проникнуто большой свободой и смелостью трактозки. Нередко можно встретить в рельефе фигуру в порывистом взлете на гладком фоне стены. Для храма Кайласа в Эллоре характерны непринужден­ность в позах фигур, большая динамичность и отсутствие строгости и последовательности в изображении канонических сюжетов из жизни богов. На южной стороне храма помещены рельефы с эпизодами из эпоса «Рамаяна»: Рама с помощью Ханумана побеждает дьявола Ра — вана; на северной стороне храма запечатлены сцены войны между двумя родами Панчавов и Кауравов из другого эпического произведе­ния «Махабхарата». На наружных стенах храма сохранились остатки блестящей белой штукатурки, а внутри храма—следы росписей.

Храм Кайласа в Эллоре значительно превышает размерами своих предшественников — храмы в Канчипураме и Паттадакале; он имеет периметр 50X33,2 м и высоту 32,61 м. Размеры окружающего его двора — 46,9X84 м (по другим данным, 49X76 м). Выемка грунта по высоте производилась от 15,3 до 32,6 !м.

|

Эллора. План комплекса скальных сооружений

Считают, что высеченный в скале монолитный храм Кайласа в Эл — лоре обошелся бы дешевле такого же храма, сложенного из тесаного камня, так как вынуть 50 ООО м3 скалы легче, чем расколоть каменные глыбы, обработать их в блоки правильной формы, подвезти их к мес­ту строительства и сложить затем из них храм. Стоимость работ пещер­ного строителсьтва будет составлять примерно на одну десятую мень­ше стоимости работ в каменной кладке при одинаковой стоимости скульптурных работ (так как в обоих случаях работы производились бы в карьерах).

Такие соображения и подсчеты нисколько не умаляют достоинств этого уникального произведения, в котором каменщики-скульпторы проявили столь исключительное мастерство и глубокие познания в геологии.

Через столетие джайнисты вырубили в скале рядом с этим моно­литным гигантом подобный ему храмовой комплекс, названный Чхота Кайласа (маленький Кайласа), сильно уступающий своему прототипу не только размерами (в 4 раза меньше), но и качеством скульптурных работ[54].

Теперь трудно определить намерения тех, кто создавал монолит­ный храм Кайласа в Эллоре; известно лишь, что храм был создан по

Заказу царя Кришна I в пору расцвета Раштракутского государства. Не исключено, что одним из главных стремлений заказчика было увеко­вечить в прочном материале скалы сложившийся в канонических фор­мах храмовый комплекс, ставший господствующим типом архитектур­ного сооружения эпохи.

Начиная с VIII в. крупное храмовое строительство развернулось во многих районах Индии, приобретая в каждом из них свои отличительные черты. Очень яркие и самобытные формы и своеобразные композиции выделяют храмы в Ориссе, Гуджарате, Майсуре, Раджпута не, Бенгалии в самостоятельные архитектурные школы, требующие специального рассмотрения.

Эллора. Храм Кайласанатха, 750 г.

Классификация храмового зодчества. В трудах по искусству и ар­хитектуре Индии установилась классификация всего средневекового храмового зодчества по трем «стилям»: это дравидийский (чаще назы­ваемый южным), индо-арийский (северный) и чалукийский. Обычно «сти-

Левые» различия устанавливают по характеру башенного верха шикхары. Храмы без шикхары и пещерного типа, таким образом, остаются вне этой классификации.

Такое деление по трем «стилям» впервые ввел Фергюссон в кон­це XIX в., дав им название по народам — дравидам и арийцам, а для чалукийского — по имени господствовавшей в Декане династии. Стро­го говоря, памятники, отнесенные Фергюссоном к чалукийскому «сти-

Каллугумалаи. Купольное завершение монолитного храма, конец VIII в.

189

Каллугумалаи. Барельеф на стенах хра ма Апсара

Лю», создавались с V по XI вв. на протяжении правления не одной, а трех династий — Чалукиев, Раштра — кутов и Хойсала

В данном случае имеется в ви­ду деление не по «стилевым» (в об­щепринятом значении слова «стиль») и не совсем территориальным приз­накам, хотя распределение памят­ников по трем «стилям» может быть отнесено к трем главным географи­ческим районам Индии: Крайнему Югу, Северному Декану и Цент­ральным и Северным районам Ин­дии.

В отношении чалукийского «стиля» существует мнение, кото­рое разделяют Лонгхерст, Дюб — рейль, Бхаттачария, что он является лишь разновидностью дравидийско­го «стиля», получившего развитие в X—XI вв.[55].

Установившаяся классификация индийской храмовой архитектуры на «стили» является довольно искусственным и мало обоснованным объединением различных самостоятельных архитектурных школ, каж­дая из которых зиждется на своих собственных традициях народного зодчества. Можно лишь согласиться с существованием в средневеко­вой монументальной архитектуре южноиндийского направления, огра­ниченного определенным географическим местонахождением его па­мятников и рамками исторического периода.

Трудно проследить развитие двух других «стилей». Нельзя провес­ти строго географических границ расположения памятников северного «стиля». Территория Севера (если принять за границу Виндхийские го­ры) превосходит Южную размерами и разнообразием климатических и иных условий и не дает единого направления в зодчестве. Просле­дить какие-либо связи и закономерности в развитии архитектуры от­дельных районов Севера затруднительно еще и потому, что Север, не­прерывно подвергавшийся вражеским нашествиям и завоеваниям му­сульманскими правителями в XII в., сохранил немного старых памят­ников. Сохранившиеся храмы, созданные между VIII—XIII вв. и распо­ложенные в других сильно различающихся между собой во многих отношениях районах (Ориссе, Гуджарате, Раджпутане), обычно отно­сятся к северному «стилю». Ранние храмы, относимые к чалукийскому стилю, воздвигнуты в V—VIII вв. на севере Майсура в городах Айхо — ле, Бадами и Паттадакале. Эти города явились колыбелью хра­мов двух типов — южного и северного, и не было замечено храмов, в которых бы обнаруживались признаки третьего типа или «стиля». Поздние храмы чалукийского «стиля» были созданы на юге Майсура, в XI—XIII зз.

Пути дальнейшего развития южноиндийского монументального зодчества. В силу сложившихся исторических условий, Юг Индии, на­чиная с VII в., становился, по мнению многих исследователей, основ­ным хранителем и продолжателем древнейших культурных традиций, берущих свое начало в долинах рек Инда и Ганга, а со времени завое­вания Индии мусульманскими феодалами, т. е. с XI—XIII вв., Юг ста­новится главным центром самобытной индийской культуры. В Южной Индии, вернее на небольшой территории, простиравшейся вдоль Коро­мандельского побережья от озера Пуликат до мыса Коморин, наблю­дается редкая картина непрерывного, закономерного, эволюционного развития храмовой архитектуры в традиционных формах, начиная с VII по XVII в. включительно (а в отдельных местах до XX в.).

Основы монументального храмового зодчества на Юге Индии (в пределах Коромандельского побережья) были заложены, по призна­нию исследователей, во времена расцвета Паллавского государства. Архитектурные памятники, сохранившиеся на его территории с VII по IX в., были выделены в самостоятельную архитектурную, так называе­мую Паллавскую школу. На самом деле эти произведения нельзя рас­сматривать вне связи с памятниками, возникшими на территории быв­шего Чалукийского государства. Специфические формы архитектуры храма так называемого дравидийского или южноиндийского типа, как можно заметить, впервые были обнаружены в столице Чалукийского государства, в храме VI в. в Бадами.

Постоянные междоусобные распри, существовавшие между ди­настиями Паллавов и Чалукиев, не мешали использовать в строитель­стве опытных мастеров одной и той же школы в обоих государствах и создавать одинаковые или похожие храмы.

Памятники паллавского времени имеют значение не только для самой Южной Индии. Влияние архитектуры паллавского времени про­слеживается в архитектурных памятниках соседних стран Юго-Восточ-

Бхубанешвар (штат Орисса). Храм Сиддешвара, X в.

Ной Азии: в Камбодже, Таиланде, Индонезии, Яве и других, которые в тот период являлись торговыми колониями Паллавского государства.

В архитектурную композицию южноиндийского храмового комплек­са вошли пять основных видов сооружений, сохранивших структурные основы ранее известных в гражданском и культовом строительстве ти­пов построек.

К первому виду сооружений относится вимана — святилище, осно­ванное на формах многоэтажного здания пирамидально-ярусной ком­позиции типа вихары. Эта композиция, свойственная южноиндийской шикхаре, была заимствована, по-видимому, из подобных многоэтаж­ных зданий, в которых применялись деревянные конструкции стоечно — балочной системы. Уменьшение по высоте верхних этажей и ступен­чатая пирамидальная форма вызвана соображениями облегчения веса. В последствии реальные этажи исчезли, пропала необходимость в меж­дуэтажных перекрытиях и сохранилась лишь видимость этажей снаружи

Вторым видом сооружений является гопурам — надвратная башня, развивавшаяся из форм здания типа чайтья.

Бхубанешвар. Башенное завершение — шикхара-храма Лингараджа, X в.

13 А. А. Короцкзн

Третий вид сооружения, который вошел в храмовую архитектуру на Юге, —это многоколонные залы закрытого и открытого типа, име­ющие плоское перекрытие. Эти залы называют мантапам (иногда’маха — мантапам).

Халебид (штат Майсур). Мантапам в храме Хойсалешвара, XII в. н. э.

Сах VIII в. Они чат* ;" х лджанты, и в храмовых

Комплек-

Своему существу пред став ляют^^же^игГ сантхага^эа 3 ^^^ П° в храме Ладкхана в Айхппы сантхагара, представленный Четвертый вид соорТже^’ГГ"^^3"3" Нй °СТРове Элефанта. средневекового храма это откоытый пп’^ С^ественн°* частью пракарам, служивший’ своегГ^ о^Г^ом""^»" ДВ°Р~ которого происходило соВрг, м.Гт открь1ть’м залом, на территории

Жаркого кпим а та открыт ы й двор я в ляетг^я ° ЗН Ь’ * обРяД°°- В условиях ной частью жилого комплекса В бГл„- нез^енимой и очень важ — о комплекса. В буддииском монастырском комплек­се кельи обычно группировались вокруг открытого двора, как, напри­мер, в буддийском монастыре Такт-и-Бахаи.

Пятый вид сооружения — священный бассейн, прямоугольный в плане, как правило, обнесен по внутреннему периметру открытой га­лереей и характерен главным образом для южноиндийских храмов. Подобные бассейны были известны еще в древнейших городах куль­туры Хараппы XXX—XV вв. до н. э. Следует отметить, что распростра­ненные на юге Индии священные бассейны при храмовых комплексах возникли там прежде всего в силу необходимости в искусственных во-

Шравана Белгола {штат Майсур). Вид на бассейн храмо­вого комплекса, X в.

Чидамбарам. Храмовый комплекс, XIII—XVI в.

Доемах — резервуарах воды на время, когда летом полностью пере­сыхают реки. Бассейн использовался для омовения при религиозном ритуале, поэтому храмы обычно располагаются на берегах рек, озер, естественных и искусственных водоемов.

Архитектурная композиция храмового южноиндийского комплек­са, в котором главным стержнем являлась вимана (объем главного святилища), получила свое логическое завершение в величественном пемятнике, возникшем на рубеже X—XI вв.,—в ‘Большом храме в Танжу — ре (на юге Индии). Его вимана с пирамидально-ярусной шикхарой дос­тигла 60 м высоты. В шикхаре исчезло внутреннее деление, она полая внутри, а на наружной ее поверхности создана видимая декоративная этажность с измельченными ярусами, слившимися в одну линию, как

Чидамбарам. Ты — сячеколонный мантапам в хра­мовом комплексе, XVI в.

Бы подчеркивающими их декоративное назначение. И все же преем­ственность в построении шикхары от ратхи Дхармараджи в Мамаллапу — раме остается очевидной.

Коренные изменения претерпела архитектурная композиция хра­мового комплекса, начиная с XI в., когда в условиях усилившейся угро­зы со стороны мусульманских феодалов, завоевавших в это время Се­вер Индии, на Юге почти прекратилось строительство новых храмоз и

Мадура. Манта­пам в храмовом комплексе, XVII в.

Мадура. Мантапам в храмовом комплексе, XVII в. деталь столба

Белур. Гопурам — надвратная башня XVI в.

Стали воздвигать лишь новые ограды вокруг старых известных храмов. Вместе с новыми оградами строились новые надвратные башни гопу — рам, выполнявшие также роль дозорных башен, которые превосходи­ли ранее построенные гопурам размерами и декоративным убранст­вом.

Г9Э

Идея окружения храма бТёИаМй в несколько рядов не была новой й, скорее всего, была заимст’§©вана от сооружений крепостей и горо­дов. В древних текстах, например в «Артхашастра», говорится о томг 4то деревни и города обносились в целях обороны оградами и кре­постными стенами в несколько рядов и имели многоэтажные сторо­жевые башн-и — атталака, возможно, подобные башням гопурам. В XI—XII вв. появилась необходимость в обороне храмозых комплексов.

С течением времени южноиндийский храмовый комплекс разрас­тался за счет вновь построенных оград и ряда дополнительных залов— ‘мантапам и других помещений. И все больше вырастала з размерах ‘гопурам, превратившись в самодовлеющее пирамидально-башенное сооружение, затмевавшее по высоте и богатству убранства, стоязшие внутри храмового комплекса здания старых храмов. Высокие гопурам, достигавшие 50 м и более, могли служить дозорными вышками.

Особое значение в южноиндийском храмовом комплексе приоб­рел зал — мантапам в виде открытой галереи, первоначально исполь­зуемой для приюта и отдыха паломников, и стоящей отдельно от свя­тилища— виманы. Позднее, с ростом храмовых комплексов, увеличива­ется масштаб сооружений мантапам в результате увеличения количест­ва внутренних столбов, исчисляющихся в поздних мантапам XV—XVII вв. сотнями и даже доходящих до тысячи, а потому получивших название тысячеколонных мантапам.

В итоге такой практики, под давлением изменившихся историчес­ких условий, в XVI—XVII вв. на юге Индии сложилась весьма необыч­ная архитектурная композиция храмовых комплексов. Она принци­пиально отличалась от прежней, потеряв архитектурную логику и зако­номерность в своем построении. Объемы от входа в комплекс к цент­ру композиции не нарастали, а уменьшались[56].

К многочисленным южноиндийским храмовым ансамблям, разрос­шимся, таким образом, до размеров большого города (в Южной Ин­дии таких комплексов насчитывается около 30), принадлежит комплекс в Мадуре XII—XVII вв. В состав сооружений этих поздних храмовых комплексов по-прежнему входили не изменившие принципиально сво­им формам, сложившиеся под влиянием климата, быта и народного зодчества: священный бассейн для омовений; внутренние открытые дворы, многоколонные террасы, открытые павильоны и галереи ман — — тапам— неизбежные сооружения в гражданском зодчестве и отлично приспособленные к условиям постоянной жары на Юге.

С веками храмовые сооружения разрастались в масштабах, сохра­няя прежние архитектурные и декоративные формы. Число колонн в зале мантапам увеличивалось до нескольких сотен, но его перекрытие оставалось плоским. Вырастала в размерах пирамидальная шикхарэ, сохраняя принцип поэтажного членения, купольное завершение, квад­ратную базу и характерные формы декора; вырастала в размерах надвратная башня-гопурам, покрываясь обильным пластическим деко­ром, но также сохраняя в принципе свои формы пирамидальной над­стройки, увенчанной сводом. Количество оград вокруг храма со вре­менем увеличивалось, но периметр оставался прямоугольным, и вхо­ды гопурам по-прежнему располагались по странам сзета.

В течение многих поколений сохранялись конструктивные методы, ограниченные стоечно-балочной системой; не изменялась манера ра­боты каменщика и скульптора, продолжавших вдохновляться произве­дениями рук плотника и столяра.

Жуво Дюбрейль заметил, что главные элементы храмовой архи­тектуры и строительная терминология XX в. на Юге мало изменилась с паллавского времени. Замеченные им различия касаются деталей второстепенного значения, в архитектуре храмов XX в. сохранились старые паллавские мотивы декора1.

Такой ограниченный путь развития монументального зодчества на Юге Индии может быть объясним лишь специфически сложившимися там историческими условиями. Юг на протяжении более тысячелетия’ оставался в условиях относительной изоляции.

‘ БиЬгеиП Л. 0гау1сПап агсИиес^иге. РопсПсИегу, 1907—1919.

Глава V

Художественные средства и приемы

Индийских зодчих

Звестные по письменным свидетельствам индийские со­оружения поражают своими почти фантастическими размерами. Например, знаменитая башня в Пурушапуре (по описаниям Фа-Сяня) была высотой около 1 95 м, а башня в Наланде (по описаниям Сюань-Цзана) достигала 90 м высоты.

Вероятно, описываемые здания действительно существовали и явля­лись выдающимися сооружениями своей эпохи.

Изображения дворцовых комплексов на стенописях в Аджанте дают представления о довольно значительных по высоте дворцовых за­лах возможно не меньше 6—8 м. На росписях в Аджанте нередко встречаются изображения многоэтажных построек в три, четыре и бо­лее этажей.

Абсолютные размеры сохранившихся памятников монументального зодчества сравнительно с сооружениями, известными по письменным свидетельствам, невелики и вполне соразмерны с человеком. Наиболее крупное сооружение — храм Кайласанатха в Эллоре высотой 32 м.

Обычно высота пещерных залов с плоским перекрытием не пре­вышает 6 м, а по своим размерам в плане эти залы достаточно простор­ны. Протяженность залов, например, в Эллоре достигает 30 м.

Для всех известных сохранившихся памятников раннего средневе­ковья характерно объемно-пространственное восприятие их компози­ции— самостоятельно значимые фасадные плоскости не существуют, а есть пластические объемы и внутреннее пространство.

Пространственное и объемно-пластическое понимание архитектуры индийскими зодчими, по-видимому, и породило свойственную им про­странственную систему пропорционального измерения. Пропорциональ­ные членения устанавливались не только по фасаду, а в трех измере­ниях: по ширине, длине и высоте здания. Известно, что объем прасады и внутреннее его помещение гарбха-гриха были всегда кубическими.

Отступление от трехмерной системы пропорционального измерения отмечается в более поздних текстах.

В южноиндийских трактатах «Матсия Пурана» и «Брихат Самхита» приводятся два модуля пропорционального измерения в храмовом строительстве: один, равный стороне прасады, принятый для измерения крупных частей здания, и второй модуль, используемый для более мел­ких частей здания анга и данда, равный ширине столба в верхнем его, сечении

В «Вастушастра» описан процесс нанесения плана храма на строи­тельную площадку. При помощи веревки заданной длины на земле вычерчивался круг, в нем намечались координаты по странам света, и затем наносился квадрат наружного периметра святилища (парян — ташутра). Затем площадка разбивалась на более мелкие квадраты, — числом 16, 64 или 81, в зависимости от величины и сложности плана[57].

Объем святилища—вимана и его внутреннее помещение — гарбха — гриха— обычно связаны соотношением в геометрической прогрессии и кратны двум: если сторона гарбха-гриха равна двум, то сторона вима — ны — четырем, а ее высота вместе с шикхарой — восьми. Здание ман — тапам может быть квадратным или прямоугольным в плане: одна из сторон должна быть равной стороне святилища или его диагонали.

В вимане комплекса Кайласа в Канчи соблюдено предписание дрез — них строительных трактатов — стороны гарбха-гриха, виманы и высота шикхары выдержаны в двукратном соотношении. В плане внутренний двор (размер 30X56 м) делится на два квадрата; в центре первого квадрата находится центр святилища, а центр второго — почти совпа­дает с центром мантапам. Размеры мантапам и виманы взяты в соот­ветственном соотношении, т. е. торцы мантапам равны ширине виманы, а продольные стороны — ее диагонали. В зависимости от масштаба храма вход в мантапам согласно древним текстам должен превышать вход в святилище на одну четверть, на половину, на одну или две тре­ти, или же в 2 раза больше его высоты. Ширина входных проемов везде одинаковая.

Пропорции были одним из важных средств выражения художест­венного образа в архитектуре. Индийские зодчие, по-видимому, пони­мали, что сооружения одних и тех же абсолютных размеров могут производить различное впечатление на людей и по-разному ими вос­приниматься в зависимости от окружающей их среды, пропорциональ­ных членений и средств их архитектурной и декоративной обработки.

Это особенно заметно при сопоставлении двух храмов — Прибрежного в Мамаллапураме и Кайласа в Камчи. Стоящий на берегу моря При­брежный храм был призван служить своего рода маяком для морепла­вателей, и потому его шикхара, высокая и тонкая по пропорциям, обла­дает острым, стройным силуэтом, как бы выражая стремительность молодой мысли строителей.

Храм Кайласа в Камчи, созданный в столице Паллавского государст­ва в пору его расцвета, должен был олицетворять его могущество. В ясности и цельности его зрелой композиции, в отлогих скатах пирами­дальной шикхары, в распластанности его объемов читается устойчи­вость и монументальность всего сооружения. Идея прочности и незыб­лемости последовательно проводится в пропорциональных членениях храма. Формы квадрата и куба прасады статичны, пирамидальная фор­ма шикхары с естественным углом насыпи устойчива (угол откоса на­клонных линий шикхары к горизонтали в храме Кайласа составляем около 45°).

В памятниках храмовой архитектуры можно заметить, что зодчие в пропорциональных членениях сооружений следовали хорошо им из­вестным закономерностям природы. Статическая и зрительная устойчи­вость зданий достигалась большой площадью основания, низким распо­ложением центра тяжести и нарастанием членений кверху. Устойчивость зданий, как правило, подчеркивалась преобладанием горизонтальных членений в виде тяг, массивных цоколей и карнизов.

В архитектурных памятниках, как правило, создавалась облегчен — ность пропорций и нарастание членений кверху, и тем самым произво­дилось впечатление роста и ритмичного движения архитектурных эле­ментов. Пирамида шикхары в южноиндийских храмах членилась на со­кращающиеся кверху отрезки. Убывание ярусов по высоте происходило в арифметической прогрессии. Пропорциональной облегченное™ верха сопутствовала более измельченная моделировка верхних архитектур­ных деталей. Для массивного цоколя характерна более крупная и тя­желая моделировка, а тонкие и изящные обломы были свойственны верхним карнизам и венчающей части шикхары. Острые шпили завер­шали купола и коньки крыш.

Цельность и единство архитектурного произведения достигались индийскими зодчими подчинением в архитектурной композиции второ­степенных элементов главным, а также ритмичным многократным пов­торением однородных объемных элементов и подобием их составных частей.

В храмовом комплексе повторяющиеся в разных его частях эле­менты различных пропорций строятся метрическим рядом или груп­пируются в пирамидально-ярусную композицию. Такими повторяющи­мися элементами южноиндийского храма явились два объема: один квадратный в плане—это альпапрасада (или ратха) и другой—продолго­ватый объем со сводчатым перекрытием типа чайтья. Уменьшенные модели этих двух объемов стали постоянным компонентом южноиндий­ской шикхары. Расчлененный на три основные части: основание (или цоколь), тело {или стены прасады) и завершение—купол, этот элемент альпапрасады, представляет собой законченное целое. Вимана подобно альпапрасаде членится также на три части.

Хорошим примером различного восприятия масштаба архитектур­ного сооружения и отдельных его частей служит храм Кайласа в Канчи. Расположенный среди просторов равнины, храм Кайласа з Канчи произ­водит впечатление незначительного сооружения, но стоит войти во двор, и масса пирамиды святилища кажется уже огромной, а неболь­шие колонны как бы вырастают в своих размерах. В тесном ограничен­ном пространстве двора все формы кажутся значительнее. Крупные членения, сложное объемно-пространственное построение, уступы дают богатую смену впечатлений; вперед выступают одни части и перспек­тивно сокращаются другие, отступающие на задний план, создавая контраст и разнообразие в восприятии одинаковых по размеру форм. Те же сложные формы внутреннего двора, сливающиеся в перспективе в одну линию, воспринимаются иначе, создавая впечатление протяжен­ного коридора. То же самое происходит и с пирамидальной верхушкой самого храма — шикхарой, составленной из отдельных объемов, кото­рые сокращаются, образуя одну непрерывную линию пирамиды.

Происходит двойственный процесс восприятия архитектурного со­оружения: с одной стороны, расчленение объемов, создание ударных моментов, ряда выступов, и в то же время, с другой — объединение ряда отдельных объемов в одно целое.

Столбы, колонны, ордер. В архитектурной композиции известных индийских сооружений большую роль играют колонны и столбы. Выпол­няя те или иные функции, они влияли на формирование художествен­ного образа сооружения. Еще задолго до буддизма существовала тра­диция устанавливать в честь какого-либо события или героя мемори­альные колонны. Особое распространение эта практика получила в период правления Ашоки в III в. до н. э. Отдельно стоящие столбы, завершенные скульптурой, часто ставились у входа в чайтья или перед ступа. Столбы-светильники дваджха сатмбха с прикрепленными к ним факелами и лампами являлись неотъемлемой частью храмовых комп-. лексов на юге Индии. Два таких столба дваджха стамбха удачно вком — понованы в ансамбль храма Кайласа в Эллоре. Столбы и колонны в индийском зодчестве широко применялись в виде опор-перекрытий, что не исключает также их декоративно-художественного назначения.

Столбы и колонны

Капитель X рам N 1 7 санчи 425 г.

ПЕЩЕРНЫЕ ХРАМЫ ОЭЛЕФАМТА ТИН -ТХ АЛ

ЭЛЛвРАСЕРЕД \/Н1 в.

Капител& храм

В тигава — 4-)ог

Пещерные храмы ланкешвар. эллораоколо 8сог вишвакарма 700- 750г. г

Ю>кно — индийский ордер xviii век

Т:

< ь

Паллавскии ордер viii век

А

Те"

Колонны. и 3 о б р а >к е иные на фресках в ад>йанте v — vi i в,

А

МАХ АМАНТАПАМ ХРАМ КАЙЛАСА — НАТХА

КАНЧИПУРАМ

Храм n13 храм ганеша мах а балипурам

Vii в.

Вимана

Храм кайласанатха канчипурам — viii в.

Храм вараха махабали — пурам

ОКОЛО 65ог

Храм пещерный палла варам v»-1 век

По стенописям Аджанты можно представить большое разнообразие в формах колонн, применявшихся в гражданском зодчестве. По срав­нению с каменными колоннами они выглядят намного выше и строй­нее, а их интерколумний доходит до десяти и больше диаметров ко­лонн, что явно недопустимо для каменных сооружений.

В росписях Аджанты колонна — основной конструктивный и худо­жественный элемент архитектуры в беседках, открытых галереях, внут­ренних залах, портиках, павильонах. В зависимости от назначения и характера сооружений варьировались формы, размеры и шаг колонны. Часто встречаются изображения круглых колонн, видимо деревянных: или бамбуковых.

Среди разнообразных по форме колонн на росписях в залах № Т6Г 17 и № 1, 2 (V—VII вв.) выделяются массивные колонны, стоящие на нижних этажах со сложной капителью и базой. Ствол в месте соединения с капителью несколько сужен и образует шейку. Капитель состоит из четырех частей: двух круглых сплющенных подушек, колоколообразной чаши, обращенной расширенной частью кверху, и покоящейся на ней четырехсторонней консоли. Обращают внимание не менее мощные ко­лонны с каннелированной средней частью ствола и капителью, состоя­щей из подушки и квадратной плиты сверху.

На верхних этажах стоят довольно высокие и стройные колонны. Их капитель напоминает форму кувшина и приближается к каменной капители южноиндийской колонны.

В принципе построения этих капителей заложен так называемый гуптский мотив вазы с растением. Этот мотив прослеживается в формах капителей колонн с начала V в. в ранних храмах на севере, в пещерных сооружениях Аджанты и Эллоры и в южноиндийских храмах до XVIII в.

Принципиально различаются формы капители столбов входных пор­тиков в двух ранних храмах, сохранившихся на территории бывшей им­перии Гупт — храма № 17 в Санчи и храма в Тигазе. В буддийском храме в Санчи капитель в виде опрокинутого вниз колокола, на кото­ром покоится абака и скульптурная группа, характерна также для со­оружений эпохи Ашоки. Она применялась для мемориальных столбов стамбха и для внутренних столбов в пещерном зодчестве. В ее форме признают влияние персидской архитектуры.

Капитель в столбах храма Тигава построена на новом мотиве вазы с вьющимися растениями, спускающимися вниз завитками, которую принято называть гуптской. Ранее этот мотив в монументальном зод­честве не встречался, но на стенописях Аджанты его можно видеть з деревянных стойках, но выдерженного в других пропорциях. Явно этот мотив местного происхождения и восходит к деревянным формам.

В пещерном зодчестве Эллоры можно найти основанные на моти­ве вазы с растениями, богатые вариации форм капителей от строго

Шравана Белгола. Столб-светильник в храмовом комплексе, X в.

Стилизованных до пышных ипричудливых. Примененный в различных пропорциях мотив видоизвеняется до неузнаваемости — широкая ваза в массивных столбах Эллоры почти скрыта под обильным орнаменталь­ным рисунком растений. В капители южноиндийской колонны подчерк­нута форма высокой вазы, похожей скорее на кувшин, а растения за­менены стилизованной формой цветка лотоса.

Удивительно сходны между собой капители, изображенные на сте — нописях Аджанты и южноиндийских колонн. Наблюдающееся сходство между каменными столбами и консольной капителью пещерного зала № 16 (V в.) в Аджанте и столбами ранних пещерных сооружений Пал — лавского царства в Южной Индии (VII в.) неслучайно. И в том и в дру­гом случае столбы, квадратные в верхнем и нижнем сечении, имеют центральную часть восьмигранную (Юг Индии) или каннелированную (Аджанта) и крупную капитель в виде консоли с большим выносом.

В храме Ладкхана в Айхоли была обнаружена другая форма капи­тели, которая получила свое дальнейшее развитие в южно-индийской

14 А. А. Короцкая

О 60 U« <80 ztocm

Харихар (штат Майсур). Столб-светильник, X в.

210 колонне и столбах пещерных сооружений Аджанты и Эллоры. Она имеет форму сплю­щенной круглой подушки (или тюрбана), на который покоится толстая квадратная пли­та, и в какой-то мере сходна с капителью дорического ордера. Эта подушечная фор­ма капители сильно утрирована в столбах пещерных храмов на острове Элефанта и в Эллоре (зал № 29).

Здесь наиболее распространен массиа — ный столб с высокой, квадратной в сечении базой, похожей на пьедестал, почти равной по высоте его остальной части. Ствол стол­ба и капитель покрыты тонкими, (как бы про­веденными остро отточенным карандашом, вертикальными каннелюрами.

Впервые появившаяся (около 500 г.) в пещерных залах Аджанты капитель, ос­нованная на мотиве вазы с растением, постепенно стала вытеснять простую поду­шечную.

С середины VIII в. в Эллоре широко применяется композитная капитель, в кото­рой соединены формы подушечной и по­строенной на мотиве вазы с растениями. Наиболее усовершенствованная и органиче­ски слитная форма композитной капители встречается в зале Индра Сабха в Эллоре. Здесь столбы утончены по рисунку и изы­сканы по форме и декору. Они расчленены на три органически слитые между собой ча­сти: гладкий, ?высокий, сочно-профилирован­ный в основании пьедестал, чашеобразная, изящно декорированная ваза со свешиваю­щимися из нее гирляндами растений и цве­тов, ствол, как бы вырастающий из самой вазы, заканчивающийся округлой, упругой по очертанию, подушечной капителью. Ствол и капитель покрыты тонкими остры­ми каннелюрными линиями. На капитель под массивные прогоны подложена прямо­угольная с закругленными концами кон­сольная балка.

С развитием строитель­ства в каменной кладке от­мирает тип сооружений чайтья, перекрытый сводом, и все большее значение приобретает стоечно-балоч — ная система с ее разнообра­зием опор в виде столбов и колонн различного сечения. В южноина* «иском камен­ном зодчестве к VIII в. сло­жилась своеобразная ор­дерная система.

Южноиндийский «ор­дер», очевидно, возник на основе стоечно-балочной

Конструкции деревянно-кар — j — ЩЖ Я W /’Я

Касного зодчества и, можно jg^H в w^t’ . /Ащу /ЛИ

Сказать, механически без ЫИ

Какой-либо основательной f JU^w^MK^^jvufl

Переработки был усвоен в камен ном строите л ьстве. Эта своеобразная ордерная система превратилась в осо — Я

Бое, закрепленное тради — *ИИ1 ИИИИИИ^^^^ИРИ

Циями, средство архитектур­ной композиции средневе — Эллора. Столб в интерьере скального хра — ковых храмов Южной Ин — ма Индра Сабха, VIII в. дии с их многоколонными залами, галереями, порти­ками и террасами. «Ордер» имеет трехчастное деление, которое может относиться не только к колонне, но и ко всей структуре здания. Глав­ными и постоянными его частями являются:

1) основание, или профилированная цокольная часть, называемая адхиотана;

2) вертикальные опоры — стены или колонны, имеющие сзою базу и капитель. Эта часть называется стамбхам (чаще всего этот термин рас­пространяется на колонны);

211

3) верхнее перекрытие, покоящееся на балках, уложенных прямо по колоннам,—антаблемент — прастарам, который делится на три час­ти: архитрав, или главную балку, опирающуюся на колонны — уттирам; венчающую часть — карниз — крадакам; бортик поверх карниза —

14 А. А. Короцкая ялам — с желобами для отвода воды с рельефными изображениями львиных масок.

В тех случаях, когда появляется необходимость в увеличении вы­соты здания, цоколь увеличивается присоединением подцокольной час­ти—упапитха. Развитый цоколь характерен (согласно текстам) не толь­ко для культовых построек, но считается непременной частью и граж­данских сооружений. В условиях влажного климата Индии разводится огромное количество насекомых, которое заставляет приподнимать в зданиях уровень пола и создавать высокий цоколь. Особенно развитая цокольная часть наблюдается в сооружениях районов, подвергающих­ся частым наводнениям.

Индийские зодчие умело использовали цоколь как средство вы­разительности, монументальности и величия сооружения. В известном храме Кайласа в Эллоре, воздвигнутом в особых условиях, цоколь вме­сте с упапитхой составляет почти одну треть всей высоты храма. Ниж­няя часть цоколя имеет очень богатую пластическую обработку гори­зонтальных профилированных рядов ведики. Наличие развитого осно­вания в храме было вызвано намерением зодчих сделать здание более величественным. Тяжелая, массивная, очень крупная моделировка эле­ментов цоколя создает необычайную монументальность в более поздних южноиндийских храмах в Гангаикондачолапураме, Танжуре, на­чало XI в., где высота двух только нижних обломов превышает человеческий рост.

Довольно массивна цокольная часть в сооружениях комплекса Кайласа в Канчи. Ее высота равна почти одной трети высоты здания. Везде за исключением мантапам цоколь имеет одинаковую профили­ровку, состоящую из полки, трехгранного выступа и широкой плиты. По верхней полке и выступу вьется растительный и геометрический ор­намент, а на нижней плите — сплошной ряд рельефных изображений карликов с поднятыми руками в роли атлантов, поддерживающих здание.

Уровень пола, как правило, совпадает с верхом цоколя. Так, на­пример, в маха-мантапам комплекса Кайласа в Канчи можно видеть выступающие на фасаде торцы прогонов, по которым уложены ка­менные плиты пола.

Форма цоколя, характерная для памятников паллавского времени, прослеживается в постройках, изображенных на стенописях Аджанты VI в. (пещера N° 1), а затем остается постоянной и для храмов Южной Индии до XVII в., только высота цоколя вырастает, составляя по отно­шению ко всей высоте здания уже не одну треть, а половину. Так это можно видеть в храмах X—XI вв. в Танжуре и Гангаикондачолапураме.

Антаблемент в южноиндийском «ордере» мало варьируется. Наи­большим постоянством форм отличается карниз в виде четвертного зала, применявшийся в южноиндийской храмовой архитектуре до XVII в. Эта форма карниза, свойственная крышам, покрытым тростни­ком, перешла в пещерное зодчество (III в. до н. э.) и затем была заим­ствована средневековой храмовой архитектурой. В XVII в. карниз видо­изменяется, приобретая более декоративную форму двойного изгиба с большим выносом. Постоянным декоративным мотивом, украшающим карниз, становится с VII в. миниатюрная арочная ниша — чайтья (в Юж­ной Индии называемым куду), идущая метрическим рядом по всей его длине.

Наиболее заметно преобразовалась в южноиндийской «ордерной» системе столб-колонна. В ранних произведениях пещерного зодчества (как, например, храмах типа мантапам в Орукали, Тиручираппали и дру­гих местах) столбы довольно массивные и примитивные по форме. Эти — столбы без баз, с капителью в форме как бы обрубленной под 45° консоли или с закругленными концами, обработанными по краям снизу волнистой резьбой. Квадратный столб в средней трети своего ствола имеет восьмигранное сечение. Интерколумний равен высоте ко­лонны. Их единственным украшением является изображение цветка лотоса.

К концу VIII в. в пещерных сооружениях Бхайраваконды появился новый тип довольно стройной колонны своеобразной формы. Ее утон­чающийся кверху ствол заканчивается в основании фигурой сидящего льва, а капитель имеет вид сплющенного тюрбана или круглой подушки и абаки — квадратной плиты. Сверх капители лежит консоль, на кото­рую уложен архитрав. В формы капители введена маленькая фигурка льва[58]. Колонны в Бхайраваконде положили начало так называемому паллавскому ордеру, применяющемуся в архитектуре Паллавского го­сударства VII—VIII вв. В VIII в. фигура сидящего льва, вкомпонованная в форму колонн, сменилась стоящей фигурой, приставленной к колонне, и воспринималась уже самостоятельно значимой скульптурой. Органиче­ская связь архитектурных и скульптурных форм здесь утрачена.

Слабая раскреповка пилястр в архитектуре Мамаллапурама смени­лась трехчетвертными колоннами, чаще всего отделенными от стены мощным рядом самостоятельных колонн.

14*

213

Применение цвета и росписей в архитектуре. В гражданском зод­честве, судя по письменным источникам и росписям Аджанты, широко применялись стенные росписи и цвет. Этому могло способствовать глу­боко вошедшее в строительную практику оштукатуривание зданий.

В интерьере буддийских пещерных храмов и монастырей в Аджан — те и в Багхе главное место занимают стенные росписи.

Зрелое живописное мастерство самых ранних росписей Аджанты (50 г. до н. э.), отдельные фрагменты которых не утратили яркости и свежести колорита, предполагает предшествующий им многовековой путь совершенствования живописи. В буддийской литературе на языке пали в I в. до н. э. имеются ссылки на «читразала» (картинные галереи); залы со стенными росписями описываются в Рамаяне и поэтами Гупт — ской эпохи. В трактате по живописи «Вишнудхармоттарам», составлен­ному еще задолго до Гуптской эпохи, говорится о различиях в харак­тере и тематике живописи, украшающей стены храмов, дворцов и част­ных домов. В III в. были уже известны теоретические работы по живо­писи, составленные на основании еще более ранних произведений. Они включают сведения по написанию пейзажа, архитектуры, человеческих фигур, пропорций и структуры тела, говорят о психологических момен­тах в изображении человека, дают понятия о прекрасном, о художест­венных идеалах, о живописной технике, колорите, качестве красок и цветов.

Стенописи Аджанты в отличие от фресок, как древнеиндийские стенописи вообще, написаны по сухой, а не сырой штукатурке. Поверх­ность скалы вначале покрывалась составом, содержащим клей, коровий помет, мелко измолотую рисовую солому; сверх него накладывался тончайший слой (толщиной в яичную скорлупу) штукатурки, которая тщательно полировалась. Таким образом, индийские художники писали по сухой штукатурке, возможно, смачивая поверхность стен на ночь слабым известковым раствором. Краски употреблялись минеральные. Художники работали в полутемном помещении при отраженном свете металлических зеркал, установленных для этой цели. Скульптура покры­валась, судя по очень скудным следам, также тончайшим слоем штука­турки и раскрашивалась.

В Аджанте мы имеем прекрасные примеры сочетания декоратив­ной и сюжетной живописи. В росписях, украшающих чаще всего потол­ки, обрамление ниш и дверей, преобладают мотивы растительного и животного мира. Они отличаются реализмом и живостью исполнения. Индийскому орнаменту тех времен была чужда стилизация.

В сюжетной живописи поражает свобода и смелость композиций, заполняющих собой поверхность стен почти от пола (приподнятого на 1 м) до потолка полосой иногда более 5—6 м. Свободно скомпонованные картины включают бесчисленное количество персонажей в сценах бит­вы за Цейлон, охоты на слонов, в интимных сценах придворной жизни. Эта многоликая толпа представителей различных слоев общества:

КАНЧИПУРАМ

СЦЕНА ПРИЕМА ПЕРСИДСКОГО ПОСЛА ЗАЛ N 1

Плафон святилища зал n5

АДЛ АНТА ВД В

Кирттимукхл канчипурам VIII в

Дверной проем о. эле Фанта

Кирттимукха о. элефанта v i мв

Мотив „ махабалипупам VII в

ДВЕРНОЙ ПРОЕМ

В ХРАМЕ VII в ¦ о. эл

Декоративный элемент вх. из пасти чудовищ макара

Декоративные мотивы

Монархов, придворных, воинов, купцов, рабов И нищих — изображена на фоне пейзажа, нередко — в интерьере дворцовых залов, внутренних дворов, галерей и павильонов. Не владея законами перспективы, ху­дожники смогли передать при помощи применения различной степени интенсивности цвета и пластической моделировки впечатление объема. и пространства.

Для классических примеров живописи Аджанты и Багха характерна "жизнерадостная по колориту красочная гамма, составленная из пунцо­вой желтой охры, синего индиго, небесной лазури, изумрудной зелени с преобладанием сильно насыщенных темно-красных, коричневых и бу­ро-желтых тонов. Контурные линии рисунка, наносимые в конце работы коричневой или черной краской, придают живописи четкость и закон­ченность, не превращаясь в то же время в самостоятельно значимый каллиграфический росчерк, характерный ?для китайского или японского художника.

В росписях Аджанты наружная поверхность стен построек показана светло-охристая, как будто пожелтел от времени белый цвет. Для на­ружных стен зданий белый цвет был, по-видимому, обычным. Богатство и разнообразие цветовой гаммы сосредоточены в интерьере зданий. Внутренняя поверхность стен окрашивалась в различные цвета: чаще всего в цвет терракоты, синий, голубой, желтый, оранжевый, коричне­вый, зеленый.

В росписях интерьеров зданий заметна тонко разработанная и стро­го определенная система нюансных цветовых соотношений, рассчитан­ная на создание различных впечатлений. Наряду с применением локаль­ных тонов и сильных контрастов встречаются очень нежные и мягкие сочетания цветов с тонким, изящным орнаментальным рисунком. Но чаще всего художники прибегали к смелым контрастным соотно­шениям цветов. Например, терракоты с голубым или оранжевого с яр­ко-голубым, кобальта с желтой охрой, темно-зеленого с розовым цве­том. Белые цветы нередко изображались на черном фоне.

Строгое распределение цвета и росписей так же, как и орнамента в архитектуре, направлено на выявление архитектурно и конструктив­но значимых элементов. Стены, как правило, остаются гладкими и слу­жат фоном для ярко раскрашенных колонн и других архитектурных элементов и деталей. Колонны являются основным конструктивным и декоративно-художественным средством в архитектурной композиции зданий, и потому они отличаются особым разнообразием в раскраске.

В том случае, как это наблюдается в росписях Аджанты, когда ко­лонны расположены на темном (чаще терракотовом) фоне стены, они выкрашены в светлые или очень яркие цвета: лимонного крона или киновари с голубыми капителями, или розового с зелеными капителя­ми. В отдельно стоящих павильонах, беседках, где фоном для колонн.

Служит воздушное пространство и где они находятся под ярким солнеч­ным освещением, их стволы выкрашены в темные тона коричневого или терракотового цвета с выведенным по ним очень тонким светлым орнаментальным рисунком. Золотисто-желтый цвет и тончайший орна­мент, обвивающий коричневый ствол колонны, невольно сравнивается с обнаженной бронзово-коричневой женской фигурой, красота форм которой подчеркнута изящными ювелирными изделиями. От ствола колонны ярким контрастным цветом отделены база и капитель, а сама капитель расчленена цветом на различные по своему конструктивному назначению элементы: например, желтая абака и синяя под ней поду­шечная часть капители.

Гладкие внутренние стены поверху окаймлены широким фризом с орнаментальной или сюжетной живописью, а иногда просто узким узорчатым бордюром. На стенописях в залах № 1 и 16 мы видим жи­вописный фриз, он расположен на высоте «лежачих» (т. е. вытянутых в длину) окон и равен им по высоте.

О том, как расписывались потолки и плафоны, трудно судить по изображениям на росписях пещерных залов. В одном случае потолок выкрашен ярким кобальтом, а в другом — терракотой, но всюду пото­лок отделен от стен контрастным цветом. Насколько широко и с каким большим колоритным разнообразием использовался для декоративной и сюжетной живописи потолок, можно представить по сохранившимся фрагментам росписи в пещерных залах. Художник, привычный к роспи­сям деревянных потолков балочной конструкции, и здесь в пещерных залах расчленил плоский потолок широкими цветными полосами на панели, соответствующие панелям, образованным пересечением про­дольных и поперечных балок. Внутри панели заключена сюжетная жи­вопись. Окаймляющие ее полосы равны по ширине балке. Благодаря непропорционально широкой полосе (равной примерно ширине дере­вянного прогона), живопись выглядит подобно миниатюре в широкой оправе медальона. Тщательность и ювелирная тонкость рисунка внутри оправы смело контрастирует с гладкими широкими обрамляющими по­лосами, как будто небрежно нанесенными мазками мокрой кисти.

Легко и радостно воспринимается, например, сцена приема чалу — кийским царем персидских послов, а также и другие сцены на светский сюжет, выдержанные в светлой, прозрачной цветовой гамме почти па­стельных оттенков нежно-розового и голубого сочетания с белым цветом.

Совсем другой колорит был принят для росписи плафона буддий­ского святилища в пещерном зале № 5. Здесь золотисто-коричневая, красноватая гамма напоминает роспись по лаку кашмирских изделий из папье-маше или же русскую иконопись. В древней Индии было при­нято расценивать одаренность архитектора в зависимости от его уме-

\ ния пользоваться декоративными и живописными средствами в архи­тектуре. В Аджанте зодчие проявили себя искусными мастерами, со­здавшими удивительно гармоничный, колоритный и праздничный по своему духу архитектурно-живописный ансамбль.

Если судить по отдельным сохранившимся незначительным следам росписей в храме Кайласа в Эллоре и в других памятниках пещерного зодчества VII—VIII вв. в Декане в Южной Индии, можно заключить, что живопись в храмах в этот период уступила место скульптуре. Широ­ко было принято раскрашивать скульптуру и создавать цветные поверх­ности в интерьере, но трудно сказать что-либо определенное в отно­шении цвета и окраски наземных раннесредневековых памятников. Сле­ды покраски по штукатурке и граниту находят на монолитных ратхах Мамаллапурама и в храме Кайласа в Канчи.

Орнамент. Изящество рисунка, тщательность исполнения и богат­стве творческого воображения — вот те качества, которые характери­зуют индийский орнамент. Точно очерченные бусы, розетки, арабески, рисунок извивающегося шнура с висячими жемчужинами и рисунок с переплетающимися ползучими растениями. Иногда в орнамент вплета­ются фигуры животных, фантастических существ.

Постоянным орнаментальным мотивом в декоре, встречающимся на столбах, дверных обрамлениях и других элементах паллавской ар­хитектуры, являются фрукты и цветы — символы плодородия, в част­ности, бутон цветка чампа, или зерно перловой крупы — джавахар, т. е. те же неизменные мотивы индийских ювелирных изделий, известных еще с глубокой древности по находкам в Мохенджо-Даро и в других городах древнейшей цивилизации Инда. Кроме мотивов растительного и животного мира есть ряд мотивов геометрического порядка, напри­мер мотив свастики, шашечный рисунок в различных комбинациях. Но необходимо отметить, что геометрические мотивы очень редко встре­чались в индийском пластическом искусстве древности, они появляются на севере Индии примерно с VI в., а на юге не привились почти совсем.

Встречается орнамент штучный в виде небольших розеток, но ча­ще в форме сплошных фризов по низу и верху здания или в форме отдельных поясков вокруг колонны или пилястры. В редких случаях орнамент вьется сплошной лентой по стволу столба. Орнамент зритель­но облегчает тяжелые архитектурные массы.

Скульптура и рельеф в архитектуре. Круглая монументальная скульп­тура представлена в истории Индии немногими примерами и в период раннего средневековья почти не встречается. Это вовсе не исключало развития мелкой пластики в терракоте, бронзе, слоновой кости и дере­ве, несомненно стимулировавшей и влиявшей на развитие монументаль­ной. Те немногие сохранившиеся от древности образцы скульптуры, как, например, великолепный мужской торс танцора, выполненный из

Песчаника в 30-х веках до н. э., и более поздняя скульптура — статуи якшини из Дидарган — жа — обнаруживают необыкно­венное совершенство техники, реалистическое мастерство, сохранившее на протяжении веков характерные особенно­сти индийской скульптуры—не­обычайное мастерство и жи­вость в передаче людей и животных, захваченных в про­цессе движения.

Недаром профессия

Скульптора еще в древности считалась священной и требо­вала очень длительной, тща­тельной и разносторонней подготовки. В одном из тек­стов говорится о том, что овладению скульптурным ма­стерством должны предше­ствовать занятия по живописи, музыке и танцам. Не овладев этими видами искусства, невоз­можно было приступить к со­вершенствованию мастерства в области скульптуры.

Эллора. Орнаментальные мотивы на столбе храма Кайласапатха, VIII в.

Широкое развитие с ран­них пор получил пластический рельеф, как правило, связан­ный с архитектурными форма­ми и композицией, чему в большей мере, по-видимому, способствовало развитие де­ревянного зодчества. О харак­тере резьбы по дереву прихо­дится судить главным образом по скальным сооружениям, не­редко в о спроизв о д я щ им ее в своих формах. Прекрасные образцы орнаментальной резь­бы встречаются в более позд-

Нем деревянном зодчестве XVII—XVIII вв. в районах Гуджарата (запад­ное побережье) и Раджастхана.

В ранних сооружениях, высеченных в скалах, применение стенной живописи не исключало использования пластических средств декора. В залах Аджанты прекрасно сочетаются пластическое и живописное ма­стерство, примененное в художественной обработке интерьера и фа­садных плоскостей. Тем не менее в период раннего средневековья совершенно очевидно наметилась тенденция к замене живописных средств художественной обработки монументальных сооружений пла­стическими. Небывалое значение в этот период приобрел синтез архи­тектурных форм со скульптурными.

В VI в. началось усиленное строительство наземных храмов, испол­ненных в каменной кладке. В убранстве их наружных стен применялись горельфы. С этих пор история средневековой скульптуры неразрывно связывается с историей монументального храмового зодчества. Одно не мыслится без другого. На скульптуру вместе с храмовой архитекту­рой выпала ответственная задача пропаганды в народе религиозных идей индуизма.

Развитие пластического декора в архитектуре лучше всего просле­живается на памятниках Декана, где встречается очень много декора­тивных мотивов, общих для Юга и Севера Индии.

Лучшее представление о качестве скульптурных работ в оригинале дают сооружения, высеченные в скалах, не подвергавшиеся никаким переделкам.

В южноиндийских храмах большая часть скульптурных работ пред­ставлена в камне, а некоторая часть — в кирпиче. В храме Кайласа, например, скульптура шикхары и статуя быка Нанди выполнены из кир­пича, а отдельные фигуры целиком из полированного штука (например, фигуры львов на углах храмика Махендравармана в комплексе Кайласа в Канчи).

Резьба, вероятно, в большей части выполнялась не по облицовке, а по самим конструктивным деталям. Вся поверхность храма, включая скульптуру и декор, покрывалась штукатуркой. Таким образом, в юж­ноиндийских храмах скульптурные работы вначале производились в камне или кирпиче, а затем повторялись в штукатурке. В верхней час­ти храмов Кайласа и Вайкунтха Перумала в Канчи декоративные работы выполнены только в штукатурке.

В результате применения такого метода качество скульптурных ра­бот со временем приходило в упадок. Скульптор достаточно тщательно работал в камне, надеясь прикрыть все дефекты штукатуркой, которая даже при всех ее замечательных качествах не могла на протяжении столетий выдержать воздействия дождя и солнца и постепенно разру­шалась. В результате неоднократных вынужденных ремонтов очень немного скульптурных работ сохранилось в оригинале и среди несколь­ких слоев штукатурки потерялись следы первоначального рисунка де­кора. Поэтому трудно судить о качестве и характере скульптурных ра­бот, относящихся ко времени создания этих храмов. Не вся скульптура выполнена в одном стиле и на одинаковом качественном уровне: часть скульптуры отличается стереотипностью, угловатостью форм, в дру­гой— больше плавности и живости рисунка, но в целом скульптура, например в храме Кайласа в Канчи, достаточно полно предстазляет характерные формы пластического декора и типичное содержание сло­жившегося к VIII в. брахманского шиваистского храма.

Пластический декор известных нам памятников состоял из архи­тектурных, орнаментальных мотивов, скульптурных форм архитектурно — конструктивного назначения и сюжетных рельефов. Все эти формы де­кора органически сливались с архитектурными, но ведущее место при­надлежало последним.

На стенах зданий обычно воспроизводились в штукатурке или кам­не пилястры, имитировавшие деревянные стойки каркаса наружных стен (храмы в Tepe, ратхи Мамаллапурама).

К архитектурным мотивам декора также относятся миниатюрные модели двух типов зданий — альпапрасада и чайтья. Эти объемы оформляют парапеты сооружений Мамаллапурама и в храмах в Канчи. Миниатюрный арочный проем чайтья (называемый на юге куду), хоро­шо известный с начала пещерного зодчества, с этих пор до XVIII в. стал излюбленным мотивом в храмах Южной Индии. Шпили, украшающие конек крыши, похожие по форме на вазы или сосуды для воды с крыш­кой с заостренным концом, изготовленные чаще всего из твердых по­род камня, например черного базальта, прочно вошли в декор южно­индийских храмов. В гражданском зодчестве подобные шпили делались, очевидно, из дерева или обожженной глины.

Большое значение придавалось декору дверных порталов. Вход без него по существовавшему поверию приносил несчастье. Дверной портал в храмах и общественных зданиях обычно отличался особым богатством декоративной обработки. Архитектурные профили обычно чередовались со скульптурными панелями. Каждая панель имела свою тему для изображения. Панели с сюжетными изображениями переме­жались с панелями орнаментального характера. Было традиционным с давних пор изображать по сторонам входа фигуры стражников — два — рапала. Впервые такие фигуры встречаются в пещерном храме в Карли (I в. до н. Э.).

К скульптурным формам, выполняющим архитектурные функции, нужо отнести кронштейны, атланты и кариатиды, акротерии, водосточ­ные желоба с львиной маской. Человеческие фигуры в роли кариатид встречаются на базах двух столбов в храме кочесвара и в мантапам на

Деогарх. Дверной портал, VI в.

Деогарх. Ниша с рельефом, VI в.

Улице Сенгламире в Канчипураме. Роль кариатид, или атлантов, выпол­няют также так называемые гандхарвы— изображения карликовых уродливых людей с приподнятыми, как бы поддерживающими здание руками.

Гандхарвы известны нам со II в. до н. э. (например, ступа № 1 в Санчи). Большое место они заняли и в декоре храмов VIII в. В пещер­ных сооружениях Эллоры и Аджанты они встречаются в виде приплюс­нутых фигур, поддерживающих консольную часть капителей столбов на потолках. В храме Кайласа в Канчи эти фигуры гандхарвов составля­ют целый фриз, опоясывающий цокольную часть здания. Те же ганд­харвы встречаются в поддерживающей части карниза.

Хороший пример скульптуры, играющий тектоническую роль, пред­ставляет фигура сидящего льва, вкомпонованная в столбы пещерных и монолитных храмов Мамаллапурама и храмов Канчипурама. В колон­нах VIII в. с фигурой вздыбленного льва уже утрачена органическая связь скульптурной формы с архитектурной.

Среди декоративных мотивов храмовой скульптуры средневековья большое развитие получил эротический мотив майтхуна — соединение пары животных, птиц, людей; он имеет очень древнее происхождение, связанное с распространением в Индии культа плодородия, и встречает­ся в самых ранних пещерных сооружениях. Мотив—майтхуна — по на­родному преданию приносит счастье и чаще всего используется для оформления дверных проемов. В этот жизненный мотив брахманы вкла­дывали мистический смысл, считая его выражением воссоединения двух божественных принципов сущности жизни (пуруша) и природной энер­гии (пракрити). Парные горельефные фигуры мужчин и женщин оформ­ляют вход в пещерный храм в Карли; нередко встречаются в рельефе пещерных сооружений Аджанты и Эллоры, например, в храме Кайласа в Эллоре они составляют целый скульптурный фриз. Эротиче­ская тема стала ведущей в пластическом декоре орисских храмов X— XIII вв. Излюбленными изображениями в скульптуре храмов VIII в. стали женские фигуры священных танцовщиц апсар, услаждающих своими танцами под звуки музыки богоз.

Интересно отметить подобие изображений сидящего божества в головном уборе с рогами на ратхах Мамаллапурама VII в. н. э. и на печатях, найденных в Мохенджо-Даро, XXX—XX вв. до н. э. Кстати ска­зать, большое сходство обнаруживается также в скульптурных фигурах львов, тигров, бизонов и слонов, изображенных в архитектурных па­мятниках паллавского времени и на печатях из Мохенджо-Даро и Ха — раппы.

В арсенал декоративного оформления южноиндийских храмов прочно вошла устрашающая маска кирттимукха (или сукханаси, лицо Славы). Она украшает арочные проемы и появляется даже на нижнем основании храмов, на базах колонн и пьедесталов. Эта маска киртти — мукха впервые появилась в храмах в Канчи в VII в. в форме антефикса, завершающего вершину арочного фронтона и арочного проема солнеч­ного окна, называемого гавакша. Маска «кирттимукха» представляет собой лицо чудовища, лишенное нижней челюсти, с разинутой пастью и торчащими клыками (кали или раху), олицетворяющее оскал богини смерти и напоминающее о существовании дьявольских сил на земле. «Кирттимукха» может быть сравнима с античной львиной маской, извест­ной с начала нашей эры, — или китайской маской «тао» и «тчех», но боль­ше по характеру приближается к маскам, встречающимся в средневе­ковых европейских соборах.

Для обогащения и раскрытия идейно-художественного образа сред­невековых храмов широко привлекалась сюжетная скульптура, именно она наглядно и повседневно, в формах наиболее доходчивых и мону­ментальных, доносила до народа проповедь религиозных догм, обиль­но оснащенных мифологическими образами и сюжетами.

В VII в. «Шильпашастра» установила общие законы пластического искусства соответственно новому содержанию разработанной брахман­ской иконографии. Рельефы в брахманских храмах VIII в. в Эллоре, Ба — дами и Элефанте выполнены на те же самые религиозно-мифологич э — ские сюжеты, что и в Канчи.

Главным содержанием скульптуры в храмах в VII—VIII вв. являются сюжеты из жизни богов Шивы, Вишну и др. Как исключение, в Эллоре встречаются композиции на темы, заимствованные из эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата». В более ранних произведениях Мамаллапурама можно видеть портретные изображения царей (например, в ратхе Дхармарад — жа) и героев из народных легенд (барельеф Гангаватарама). Основной темой рельефов храма Вайкунтха Перумала в Канчи являются иллюст­рации к религиозным текстам — «Пуран».

Наиболее типичным и характерным для южноиндийских храмов является скульптура в храме Кайласа в Канчи на мифологиче­ские сюжеты из жизни Шивы (в Южной Индии преобладают храмы, посвященные богу Шиве).

Здесь можно видеть откристаллизовавшиеся образы и скульптур­ные композиции установившегося на многие столетия канонического характера. В одних и тех же положениях зафиксированы позы челове­ческих фигур, богов и существ, в них строго соблюдены одни и те же пропорции. Эти образы, сцены и сюжеты с очень небольшими вариа­циями встречаются в скульптуре, украшающей средневековые храмы, расположенные в различных частях страны и относящиеся к разным периодам от VIII до XIII вв. в южной Индии и позднее. Наиболее ра­спространены семь канонических сцен из жизни бога Шивы, которые изображались на стенах храмов, посвященных ему.

Внутренние стены святилища обычно остаются гладкими[59].

Пластическое убранство ранних средневековых храмов несложно и архитектонично: в него входят пилястры, карниз, украшенный моти­вом «куду», фриз, изображающий процессию священных гусей. Пане­ли с сюжетной скульптурой слегка утоплены в стену и не имеют обрам­лений. По обеим сторонам входного проема нередко встречаются фи­гуры дварапалов — стражников. А над входом иногда — декоративная арка — торана с изображением чудовища с хзостом.

Храмы Канчи VIII в. отличаются от более ранних сооружений Ма — маллапурама перегруженностью декором, введением новых и более сложных мотивов. В ограниченную пилястрами плоскость стены вписана не одна цельная ниша, а три панели, помещенные друг над другом, за­полненные сложными многофигурными композициями. Причем единый масштаб для всех фигур не соблюден: в средней панели фигуры обыч­но более крупные, чем з нижней и верхней.

Пилястры, ранее остававшиеся гладкими, с этих пор стали покры­ваться геометрическим или растительным орнаментом.

Замечается отступление от реалистически выполненных жизненных мотивов в сторону изображения фантастических и устрашающих обра­зов. Среди многочисленных изображений богов и богинь, исполненных обаяния, силы, мужества и благородства, в скульптуре VIII в. встречают­ся уродливые чудовища, изможденные аскеты и рядом с ними сплетен­ные в страстном объятии пары. Один из самых страшных образов пред­ставляет богиня Кали, обвешанная ожерельем из человеческих черепов.

Реалистические головки, высовывающиеся из миниатюрных арочных проемов-куду, заменили маски сверхъестественных чудовищ — кирттч — мукха. В рельефах все чаще стали попадаться изображения фантастиче­ских существ, в которых совмещались отдельные части фигур различ­ных животных. Так, например, тело тигра соединяется с головой рогато­го дракона или к телу льва приставляется птичья голова с острым клю­вом.

Потеря чувства реального мира и увлечение миром фантастичес­ких и чудовищных форм с этих пор все больше проникают в средневе­ковое индийское декоративное искусство.

Синтез архитектурных и скульптурных форм. Очень важно отме­тить, что сюжетная скульптура в храмах VII—VIII вв. находилась в гра­ницах нормального человеческого обозрения. Тематические изображе­ния не размещались на большой высоте, как это делалось в поздних храмах. Сюжетной скульптуре и орнаментальным мотивам отводилось

Алампур. Столб в интерьере храма VIH в. и капитель

Специально предназначен­ное для них место.

Пластический декор рас­пределялся по наружной поверхности здания, по вну­тренним стенам, на потол­ке, на обрамлениях дверных проемов и ниш, на колоннах, карнизах, цоколе; кроме то­го, в самих нишах ставилась отдельная скульптура; всю­ду, где бы ни распределялся декор, он не нарушал текто­ники здания. Скульптура не выходила за отведенные для нее границы, подчеркнуто удлиненные пропорции че­ловеческих фигур сочета­лись с удлиненными пропор­циями ниш и тонких пиляст­ров, как это можно заме­тить на памятниках Мамал — лапурама, пластическое уб­ранство вместе со сложны­ми многофигурными компо­зициями подчинено архитек­турному замыслу и сораз­мерно с масштабом архитек­турных деталей.

В монолитном храме в Эллоре можно проследить богатство ритма и пропор­ций, созданное чередова­нием узких профилирован­ных архитектурно-обрабо — тбвных поясов и более ши­роких скульптурных фризов с изображением фигур лю­дей и животных, пропорции которых поставлены в зави­симость от размера архитек­турных деталей.

А. А. Короцкая

229

—————————— Ступени, Высеченные Стена каменной

Цистерны

Высоченный В скале дренаж

А

ГТТТТТТТТТТТт%==

•ая стена дни

Дорчга

1 ¦ I н скале

Л

Каменная ‘ \ | • { \ ,<

Цистерна

Эллора. Рельеф в скальном храме № 14. VII в. Танцующий Шива.

Синтез архитектурных и пластических форм основывался всегда на строгом подчинении декоративных форм архитектурным, которые слу­жили основным стержнем всей композиции в целом. Органичность синтеза вытекала из свойственной индийским сооружениям удивитель­ной пластичности архитектурных форм. С веками у индийских зодчих выработался особый скульптурный подход к архитектуре, который с впечатляющей силой проявился в уникальных произведениях Мамалла — пурама и Эллоры.

Пример необычной, пространственной трактованной композиции, увязывающей скульптурные и архитектурные формы воедино, встре-

Чается в храме Кайласа в Канчи. Стены двора в нем опоясаны изнутри рядом ниш со статуями божеств и барельефами. Имеются изображения, связанные одним сюжетом, но расположенные не рядом, а друг против друга, так, например, бог Шива, изображенный на одной стороне хра­ма, обращается к своим собеседникам, изображенным в барельефе на стене двора.

Довольно оригинальным объемно-пространственным решением за­дачи монументальной пропаганды является ансамбль пещерных соору­жений Мамаллапурама, где известный барельеф Гангаватарама, высе­ченный на наружной поверхности грандиозной глыбы в виде огромного многофигур’ного панно, составляет его неотъемлемую часть. Располо­женный на берегу моря на свободном, далеко обозреваемом, про­странстве, где находилась большая площадь — место народных гуляний и сборищ, этот ансамбль мог служить своеобразной картинной галере­ей, открытой и доступной для всех.

В открытых лоджиях-террасах скальных брахманских храмов мож­но видеть на задних стенах рельефные изображения со сценами сраже­ний воинственно настроенных богов со злыми духами, сменяющимися пасторально-лирическими изображениями умиротворенных богов, заня­тых обычными житейскими делами: бога Кришну в роли пастуха или бога Шиву, играющего в шахматы со своей супругой Парвати. На поверх­ности огромных валунов увековечен миф, повествующий о легендарном сошествии Ганга с небес на землю. С большим реализмом и подкупаю­щей простотой и необычайной композиционной свободой запечатлены собравшиеся вокруг животворного потока люди и животные.

Очень искусно художниками в композицию была введена живая струя воды, подававшаяся сверху из специально установленной цистер­ны в естественную расщелину, образовавшуюся в скале. Такое смелое новшество было естественным для строителей Мамаллапурама, кото­рые превратили этот портовый город в своего рода «индийский Петер­гоф» с искусственными каналами, бассейнами и фонтанами, с возвы­шающейся на утесе скалы дворцовой резиденцией паллавского царя Махендравармана I.

Всего лишь в 600 м от этого большого комплекса расположен дру­гой известный уникальный ансамбль пяти монолитных ратх, где твор­чество скульптора органически слилось с работой архитектора. Резец скульптора создал вместе с каменными изваяниями священных живот­ных из монолита гранитных глыб архитектурные сооружения, весьма обычные на вид.

Создается впечатление, что скульптура в VII в. начала выходить из подчинения архитектуре и захватила в орбиту своего пластического вли­яния архитектурные формы. Все большее сближение архитектурных форм со скульптурными привело к возникновению в VIII в. другого уни­кального в мировом зодчестве произведения — храма Кайласа в Элло — ре, поражающего гигантским размахом архитектурно-пластической ком­позиции.

Из скалы, подобно гигантской статуе, был высечен огромный про­странственный комплекс храма с примыкающими к нему многоколон­ными залами, портиками, галереями, отдельно стоящей скульптурой и замечательными рельефами. Этим памятником в Эллоре и гигантским трехглавым изваянием Шивы на острове Элефанта завершается пласти­ческое искусство раннего средневековья, после чего оно вступает в по­лосу измельчания содержания и форм выражения.

Наметившаяся в поздних произведениях монументального культо­вого зодчества тенденция к насыщенности архитектурных форм пласти­ческим декором религиозно-мистического содержания диктовалась ин­тересами господствующих классов, их стремлением к утверждению идеологического господства средствами долговечными и монументаль­ными— архитектуры и скульптуры, выполненной в камне. Эта тенденция усиливалась по мере того, как возрастало могущество феодалов и брах­манского жречества и вместе с тем увеличивалась роль религии в сред­невековом обществе и ее влияние на архитектуру. Архитектурные формы все больше усложнялись и обогащались пластическим декором.

Таким образом, исследования архитектуры раннего средневековья убеждают в том, что исторически сложившиеся в культовом зодчестве эпохи феодализма черты чрезмерной насыщенности пластическим деко­ром религиозно-мистического содержания не являются характерными для всей индийской архитектуры и потому не могут выражать ее глав­ной сущности, которая не может определиться до тех пор, пока не бу­дут изучены в достаточной степени вопросы градостроительства и на­родного жилища.

Заключение

Архитектурные памятники Индии раннего средневековья в том со­стоянии, в котором они дошли до нашего времени, не могут сравниться с величественными сооружениями древнего Рима или собора Софии в Константинополе. Ранние индийские храмы V в., сложенные из камня, довольно скромны по размерам и убранству и весьма несовершенны по технике — каменная кладка только начинала осваиваться в это время в Индии. Скальные сооружения V—VIII вв. в известной мере напомина­ют подобные памятники Древнего Египта. Требуется большое вообра­жение, чтобы представить покалеченные временем м варзарской рукой подземные сооружения Аджанты с их немногими фрагментами стенной живописи в виде великолепных просторных залов, покрытых сверху до­низу непревзойденными по мастерству росписями, яркими и сочными по колориту. Еще сложнее представить многолюдный город с деловыми и общественными зданиями, покрытый сетью искусственных каналов, парками с фонтанами на месте пустынного Махабалипурама, где теперь возвышаются только башни Прибрежного храма и едва виднеются скальные храмики мантапам и монолитные ратхи.

Трудно составить цельное впечатление об архитектуре Индии раннего средневековья по тем немногим дошедшим в камне памятникам культа, которые составляли лишь небольшую и отнюдь не главную часть строи­тельства своего времени.

Бесследно исчезли многочисленные города и селения с их разно­образными постройками не только от раннего средневековья, но от бо­лее позднего времени. Поэтому неудивительно, что для истории индий­ской архитектуры приобрели особую ценность мало примечательные на первый взгляд сооружения, как, например, монолитные ратхи Мамалла — пурама, запечатлевшие виды и формы не уцелезших гражданских по­строек.

Исследователи индийской культуры озадачены тем, что Индия оста­вила поразительные по высокому для своего времени уровню градо­строительной культуры — и совершенству строительной техники, но ли­шенные каких-либо следов декора памятники гражданского зодчества, относящиеся лишь к XXX—XV вв. до н. э., а затем за длительный пе­риод своего дальнейшего развития с III в. до н. э. и почти до позднего средневековья сохранила только, утопающие в пластическом декоре, многочисленные сооружения культа: ступа, монастыри, храмы.

Немудрено, что при этих обстоятельствах широко распространилось мнение об особых путях общественного развития Индии и религиозно — мистических наклонностях ее народов, якобы особенно проявившихся в искусстве и архитектуре. Архитектуру Индии нередко представляют явлением иррациональным, наполненным непостижимыми для обычно­го человека символами и мистикой, воплощенными в богатой пластике ее форм.

Однако вряд ли кто сомневается в том, что индийские зодчие не ограничивались возведением культовых построек и основной задачей для них оставалось удовлетворение первостепенных потребностей в жилище, городах, общественных и производственных зданиях, т. е. во всем том, что было необходимо для страны передовой земледельче­ской культуры и высоко развитого ремесла. Известно, что Индия во времена древности и средневековья уступала немногим странам мира первенство по добыче и обработке различных металлов, производству необычайных по качеству тканей, красителей, керамики. Искусно возве­денная сеть оросительных и судоходных каналов, плотин, мостов, мо­щеных дорог свидетельствовала о большом инженерно-техническом ма­стерстве индийских строителей.

Литературное наследие Индии неисчерпаемо по богатству фило­софской мысли, поэтических образов и научно-практических знаний и раскрывает мир сложной и утонченной духовной культуры. И в этом мире, как видно, отрешенность от земных дел и удовольствий, уход в область мистики л религиозных устремлений была уделом лишь не­многих монахов и престарелых аскетов.

Индия была страной земледельцев, искусных ремесленников, спо­собных торговцев, талантливых ученых, поэтов и художников, строите­лей, с обществом, дифференцированным на сословия и касты. Специфи­ка сложной социальной структуры индийского общества и пути его развития определили формирование архитектуры городов и характер различных сооружений Индии. И если нет подлинных памятников архи­тектуры древности и средневековья, приходится полагаться на письмен­ные источники и данные изобразительного искусства и на те сооружения этого времени, в которых больше, чем в других уцелевших сооружениях культа, обнаруживается связь культового зодчества с народным.

От древней и средневековой Индии унаследована обширная лите­ратура по строительству и архитектуре, в которой заключается немало мудрых и рациональных указаний по градостроительству, методам производства, не утративших значения до наших дней. Из-за отсутствия хронологических данных в письменных источниках трудно проследить этапы исторического развития архитектуры, но тем не менее в условиях прочности древнейших традиций, особенно в жилищном строитель­стве, нельзя не переоценить значение богатого литературного наследия по этим вопросам. Судя по письменным источникам, основные планиро — вочно-структурные принципы градостроительства и жилища, характер­ные для городов древнейшей цивилизации Хараппы, сохранили свое значение для архитектуры позднего средневековья. Один и тот же спо­соб производства — оседлое земледелие с его сложными ороситель­ными сооружениями, дополнявшиеся торговлей с внешним миром, и соответствующая социальная структура, в основе которой лежали сос­ловный строй и сельская община, по всей вероятности, и предопреде­лили некоторое постоянство в формах расселения, видах и типах насе­ленных пунктов древней и средневековой Индии. Полагаясь на много­численные, древнеиндийские архитектурно-строительные тексты (Шиль — па-шастра и наиболее известный трактат Манасара), можно представить существование административных, торговых и ре­месленных центров, портов, деревень, заселенных земледельцами, се­лений ремесленников, поселки для браминов престарелого возраста с примыкающими к ним для обслуживания деревнями, селений низких каст и сословий, укрепленных и перевалочных пунктов, крепостей, сто­личных и других крупных городов.

Во многих текстах выявляется узаконенная резкая социально-клас­совая и сословно-кастовая дифференциация, проводившаяся в строи­тельстве городов и жилища. В градостроительстве регламентировалось не только территориальное расселение жителей согласно их положе­нию, занимаемому в обществе, сословно-кастовой принадлежности и роду занятий, а также этажность и высота зданий, общие размеры и даже строительные материалы, мз которых сооружались жилые здания. Так ^например, шудры — представители низших каст — не могли воздви­гать независимо от их богатства (а среди них были торговцы и ростов­щики) дома выше одного этажа и употреблять в строительстве камень, кирпич, а должны были довольствоваться применением глины, камы­ша, бамбука.

Указание в строительных текстах относительно соблюдения одних и тех же планировочно-структурных принципов при строительстве горо­дов и деревень подчеркивает огромное значение, которое в то время сохраняла деревня. Сельская община, так же как и в древности, про­должала и в период средневековья составлять основное ядро общесг — ва. Сельской общине и сословно-кастовой системе Индия обязана со­хранением многих традиций в быту и культуре своих народов.

Сохранению архитектурно-строительных традиций несомненно спо­собствовали выросшая на основе сословно-кастового деления общества специфическая организация строительного производства — шрени — и выработанная в длительной строительной практике система канонов и правил — «Шильпашастра», Благодаря им становится понятным возник­новение одинаковых типов зданий и многих архитектурных и конструк­тивных форм и приемов в различных районах Севера и Юга Индии, как, например, в южноиндийских памятниках Мамаллапурама VII в. и в по­стройках, изображенных в рельефах Бхархута II в. до н. э. Унификация и типологическая устойчивость в строительстве древности, кроме всего прочего, обязана существованию единой административной централизо­ванной системы, которая была возможна при объединении страны в крупные рабовладельческие государства. Будь то деревня, торговый порт или укрепленный пункт — все эти виды расселения находились в политической зависимости от города, в котором располагался управ­ленческий аппарат. Даже те ранние города, образовавшиеся в местах, благоприятных для внешней торговли, не могли в Древней Индии отде­литься и превратиться в самостоятельные политические единицы, напо­добие греческих полисов. Крупнейшими городами, унаследованными от древности, были на Севере — Паталипутра, на Юге — Канчипурам.

С развитием феодализма с его характерными чертами замкнутости и обособленности натурального хозяйства постепенно утрачивается общность в характере форм расселения и пропадают черты стандарти­зации и типизации строительства. В каждом отдельном феодальном княжестве вырабатываются свои местные особенности в архитектуре. В зависимости от различных условий социально-экономического разви­тия отдельных районов страны и традиций народного зодчества по-раз­ному формируется архитектура на местах.

Совершенно по особому протекало развитие градостроительства на Крайнем Юге Индии, где до позднего средневековья главную эконо­мическую силу составляло брахманское жречество и из-под влияния религии не ускользала ни одна область общественной деятельности. В рамках установившихся канонов, освященных религией, исключались какие-либо новшества в методах строительной техники и формах архи­тектуры. Под давлением жизненной необходимости возникали нужные жилые и производственные здания, но город мог расти и развиваться только в пределах храмового комплекса. С веками число сооруженных вокруг храма оград возрастало, а за ними возникали всевозможные галереи, павильоны, в которых совершались торговые сделки, свадеб­ные обряды, поэты читали свои стихи и вступали в философские дискус­сии. Среди великолепных построек этого своеобразного города зате­рялась святыня — храм, доступная только для избранных и резниво оберегаемая жрецами.

Путь к святилищу преграждает огромная статуя священного быка Нанди в специально воздвигнутом для нее павильоне. Эта статуя и вся композиция храмового комплекса невольно ассоциируется с теокра­тическими сооружениями Древнего Египта. Так же, как тысячелетия на­зад, человек угнетается властью земного повелителя — царя; в индуиз­ме, несмотря на его сложную завуалированную богословную форму, продолжает господствовать «грубый культ природы, унизительность которого особенно проявляется в том факте, что человек, этот влады­ка природы, благоговейно падает на колени перед обезьяной Ханумани и перед коровой Сабалой»

Громадные гопурам—надвратные храмовые башни — стали неотъ­емлемой чертой южноиндийского пейзажа. Подавляющие своими раз­мерами и обилием пластического убранства гопурам превратились в символ могущества теократической власти, сосредоточенной в руках брахманских жрецов и феодалов.

В непомерно развившихся за тысячелетие формах и композициях храмовых сооружений XVII в. уже с большим трудом можно различить их раннесредневековые прототипы — монолитные ратхи, комплексы Кайласа в Канчи и Эллоре VII—VIII вв. Эти архитектурные произведения раннего средневековья, созданные на грани двух эпох рабовладения и феодализма, явились необходимым связующим звеном между глубо­кой древностью и поздним средневековьем, затянувшимся в Индии до XVIII в.

Раннее средневековье — переходный этап от старых форм общест­венных отношений и всей идеологической надстройки к новым — явился важным периодом формирования индийской культуры. Культуру и искусство этого переходного времени можно сравнить с теми фрукто­выми деревьями, какие можно видеть в Индии именно весной, когда одновременно с них осыпаются листья и падают созревшие плоды, а вместе ?с тем набухают почки и начинается новое цветение.

С отмиранием рабовладельческой формации неизбежно отмирает класс рабовладельцев, а вместе с ним его мировоззрение и искусство, которое ему принадлежало. Как ни прекрасны лирические произведе­ния Калидасы, но они уже неповторимы так же, как и одухотворенные и величественные в своем невозмутимом спокойствии скульптурные и живописные образы Будды. Грандиозны по своему масштабу и велико­лепны по убранству подземные архитектурные комплексы, высеченные в скалах Аджанты и Эллоры, но и эти произведения не открывают но­вой страницы в истории, а являются завершением пройденного пути. На

1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX. М., 1957, стр. 136.

Смену пришло искусство, опять же двойственное и противоречивое, и неизбежно отражавшее те социальные и идеологические сдвиги, кото­рые происходили в индийском обществе с наступлением феодализма.

Новое направление в искусстве особенно ярко проявилось в произ­ведениях скульптуры и архитектуры. В массовом строительстве мону­ментальных наземных храмов, исполненных в каменной кладке, в при­влечении наиболее долговечных средств изобразительного искусства — скульптуры — новые общественные силы искали пути упрочения своих идей. Архитектурные сооружения в синтезе со скульптурой становятся в эпоху феодализма могущественным средством воздействия на созна­ние средневекового человека. За период V—VIII вв. сформировались основы будущего развития индийского средневекового монументаль­ного зодчества.

Исторически сложилось так, что классическое завершение зало­женных в Индии основ композиции храмового комплекса, ведущего типа сооружений средневековой монументальной архитектуры, во всем ее блеске и величии можно видеть в преломленных специфическими условиями формах архитектуры Камбоджи — в великолепном ансамбле Ангкора-Вата. Велико и могущественно бы­ло влияние индийской культуры в период раннего средневековья. В истории народов Индии, не переживших периода, подобного вели­кой эпохе Возрождения в Европе, раннее средневековье язилось одной из самых ярких незабываемых страниц. После того, как на За­паде в IV в. рухнула вместе с рабовладельческим строем античная культура Средиземноморья, центр мировой культуры переместился на Восток, и Индия была одной из тех передовых стран, которая в пору своего расцвета сумела обогатить человечество новыми достижения­ми в области науки, философии, литературы и искусства. Именно ран­нему средневековью принадлежат непревзойденные примеры синтеза архитектурных форм с формами изобразительного искусства. Уникаль­ные произведения, созданные в эту замечательную эпоху, являются памятником гению безвестных индийских зодчих, каменщиков, худож­ников и скульпторов.

[1] Marshall S. J. Mohcnjo Daro and the Indus civilisation. London, 1931, vol. 3; Mackay E. The Indus Valley civilisation. London, 1931; Манией Э. Древнейшая культура долины Инда. M., 1951.

[2] Называемой также культурой Хараппы.

[3] Творцами вед считают ариев, завоевавших Индию в X в. до н. э. и говоривших на языке индо-европейской семьи.

[4] Ильин Г. Ф. Религии древней Индии. М., 1959.

[5] По другим данным 380—414 гг.

[6] А. А. Короцкан

[7] Джавахарлал Неру. Открытие Индии. М., 1955, стр. 215.

[8] К. Маркс. Капитал, т. I., 1955, стр. 347.

[9] Marshall J. Taxila. Cambridge, 1951, vol. 1, p. 12.

[10] P i 11 a i С. К. The way of the Silpis. Allahabad, 1948, p. 29.

[11] Один из крупнейших исследователей древнеиндийских текстов по архитекту­ре— П. К. Ачария насчитывает их более трехсот. Acharya Р. К., Architecture of Manasara. London, 1933, p. 46.

[12] Bhattacharya Т., A Study on vastuvidya. Patna, 1948, p. 15.

[13] Мамаллапурам— древний порт, названный в честь его основателя Паллавского государя Махамаллы (сокращенно Мамаллы), стоящий на месте современной деревни Махабалипурам.

[14] Bhattacharya Т. A Study on vastuvidya., p. 94.

[15] Маккей Э. Древнейшая культура долины Инда. М., 1951.

[16] Cunningham A. Archeological Survey of India. 1907—1908.

[17] Brown P. Indian architecture, vol. 1, p. 5.

[18] Marchall S. Taxila, vol. 2; Ильин Г, Ф. Древнеиндийский город Таксила. М., 1958.

[19] КгатмвсЬ Б. ТЬе НЫи Тешр1е, уо1. 1. Са1сиИа, 1946, рр. 121 — 125.

4*

[20] Культуру Хараппы до последних археологических открытий, предпринятых в 1950—1958 гг. в долине Ганга и Катхиаваре, было принято называть «Цивилизацией Инда».

[21]Маккей Э. Древнейшая культура долины Инда, М., 1951.

[22] Культовых построек в городах Хараппы пока не обнаружено. Подозревают, что таковые могли быть, например, в городе Мохенджо-Даро на месте ступа, построен­ного в III или IV в. н. э.

[23] Артхашастра. М., 1959, стр. 52—54, 57—61.

[24] Практически термин нередко распространяется на целую область.

[25] Вгошп Р. 1псНап агсЬНесШге, \’о1. 1, р. 13.

[26] Браминам рекомендовалось по достижении определенного возраста покидать семью, занимаемое общественное положение, место и предаваться в уединении раз­мышлениям и молитвам.

[27] По-видимому, в данном случае имеется в виду, что брамины находятся на пол­ном иждивении и обслуживании со стороны населения окружающих деревень.

[28] Pillai С. К. The way of the Silpis, p. 180—182.

[29] Тулси Дан «Рамаяна». M., 1948, стр. 843—844.

[30] Ратха в переводе означает колесница, имеется в виду та, на которой вывозят статую божества в дни религиозных процессий.

[31] Longhurst. Pallava architeture, М. of the A. S.I., № 33. Здесь и в дальнейшем перевод принадлежит автору.

[32] Названия ратхам были присвоены позднее по именам пяти героев эпоса «Ма — хабхарата». Ратха Драупади по всей вероятности была храмом богини Дурги.

[33] Ратха Ганеша отстоит от комплекса пяти ратх (Драупади, Арджуна, Дхармараджа, Бхима и Накула Сахадева) примерно на 600 м и служит жителям местной деревни храмом, посвященным богу Ганеше, до наших дней.

[34] Fergusson S. History of Indian and Eastern architecture. London, 1910.

[35] Brown P. Inndian architecture; vol. 1, p. 53.

[36] Л у н и я Б. Н. История индийской культуры с древних веков до наших дней. М., 1960, стр. 185.

[37] К г a m г i s h. S. The Hindu Temple vol 1, p. 167.

[38] Coomaraswamy A. Indian and Indonesian art, p. 97.

[39] В a s h a m A. L. Tte wonder that was India London, 1956, p. 347.

[40] Coomaraswamy A. Indian and Indonesian art, p. 97.

[41] Поздние формы индийских ступа повлияли на китайские пагоды.

[42] Термин чайтья означал также священный монумент.

[43] Здесь приводится нумерация, общепринятая для скальных сооружений Аджан­ты и Эллоры.

[44] Пещерные сооружения типа мантапам имеются в Мандагапа — тати, Тиручирапалли, Далавануре, Паллавараме, Могалраджапураме, Ундавалли, Бхайраваконде, но наиболее значительная из всех групп в Махабалипураме.

[45] DK. Ramaprasd Chanda. Ruram. 17 Calcutto, jan. 1924.

[46] Основанием для такого предположения послужил тот факт, что среди народа и в индийской литературе очень часто термин ратха означает колесницу и распро­страняется на храм.

[47] Longhurst. The story of the Stupa; Colombo, 1936. Лонгхерст считает, что этот процесс слияния форм ступа и шикхары проходил одновременно со слиянием буддийских доктрин с доктринами индуизма.

[48] Kpamrisch S., Hindu Temple, vol, 1, pp. 156—158. В доказательство Крамриш приводит различное истолкование двух встречающихся в южноиндийских текстах тер­минов— садма и саданам, которые означают сооружение ведического алтаря, а также святилища—гарбхагриха — с башенной надстройкой.

[49] В наланде раскопаны остатки кирпичного храма с четырьмя святилищами, при­мыкающими к главному святилищу, расположенному в центре композиции по системе панчаятана.

[50] Brown P. Indian architecture, p. 53.

И*

[51] Храм Кайласанатха в Канчипураме принято сокращенно называть храм Кайласа в Канчи.

[52] Brown P. Indian architecture, vol. 1, p. 95.

[53] LonghurstA. Pallava architecture. M. A.S. of I., № 33. Дравидийской архи­тектурой называют храмовую архитектуру, развивавшуюся в пределах Коромандель­ского побережья от озера Пуликат до мыса Коморина.

[54] Джайнисты, обычно выбиравшие для культовых зданий уединенные места в Эллоре, еще продолжали создавать свои храмы до начала X в.

[55] Longhurst A. Pallava architecture. M. A.S. of I., № 17; Dubreuil I., Dravidian architecture. Pondichery, 1907 — 1919; Bhattacharya T. A study on vastuvidya… . Patna, 1948.

[56] Французские искусствоведы XVIII в., не зная исторически сложившихся обстоя­тельств, при которых создавались южноиндийские хромовые комплексы, основываясь на своем субъективном восприятии, были введены в заблуждение внешним сходством архитектурной композиции древнеегипетских храмовых сооружений и храмовых ком­плексов в Южной Индии и считали, что и те и другие относятся примерно к одноЛ эпохе древности, ошибаясь при этом по крайней мере на 3000 лет.

[57] Там же.

[58] Введение фигуры геральдического животного в форму колонны носит местный характер. Изображение льва находят на монетах, относящихся к этому времени, и по­тому предполагают, что оно связано с гербом династии Паллавов. Это подтверждается также именами царей Паллавской династии — Раджасимха и Симхавишну, означаю­щими царь львов и львиный бог. Точное происхождение мотива не установлено. Подобный мотив с геральдическими животными, стоящими на задних лапах, встре­чается гораздо позднее в южноиндийской архитектуре XVI—XVII вв. в государстве Виджаянагар.

[59] В отдельных паллавских храмах, посвященных Шиве, имеются на задней стене святилища рельефные изображения семейной сцены бога Шивы, его супруги Парвати и сына.



.