Индийских зодчих

Звестные по письменным свидетельствам индийские со­оружения поражают своими почти фантастическими размерами. Например, знаменитая башня в Пурушапуре (по описаниям Фа-Сяня) была высотой около 1 95 м, а башня в Наланде (по описаниям Сюань-Цзана) достигала 90 м высоты.

Вероятно, описываемые здания действительно существовали и явля­лись выдающимися сооружениями своей эпохи.

Изображения дворцовых комплексов на стенописях в Аджанте дают представления о довольно значительных по высоте дворцовых за­лах возможно не меньше 6—8 м. На росписях в Аджанте нередко встречаются изображения многоэтажных построек в три, четыре и бо­лее этажей.

Абсолютные размеры сохранившихся памятников монументального зодчества сравнительно с сооружениями, известными по письменным свидетельствам, невелики и вполне соразмерны с человеком. Наиболее крупное сооружение — храм Кайласанатха в Эллоре высотой 32 м.

Обычно высота пещерных залов с плоским перекрытием не пре­вышает 6 м, а по своим размерам в плане эти залы достаточно простор­ны. Протяженность залов, например, в Эллоре достигает 30 м.

Для всех известных сохранившихся памятников раннего средневе­ковья характерно объемно-пространственное восприятие их компози­ции— самостоятельно значимые фасадные плоскости не существуют, а есть пластические объемы и внутреннее пространство.

Пространственное и объемно-пластическое понимание архитектуры индийскими зодчими, по-видимому, и породило свойственную им про­странственную систему пропорционального измерения. Пропорциональ­ные членения устанавливались не только по фасаду, а в трех измере­ниях: по ширине, длине и высоте здания. Известно, что объем прасады и внутреннее его помещение гарбха-гриха были всегда кубическими.

Отступление от трехмерной системы пропорционального измерения отмечается в более поздних текстах.

В южноиндийских трактатах «Матсия Пурана» и «Брихат Самхита» приводятся два модуля пропорционального измерения в храмовом строительстве: один, равный стороне прасады, принятый для измерения крупных частей здания, и второй модуль, используемый для более мел­ких частей здания анга и данда, равный ширине столба в верхнем его, сечении

В «Вастушастра» описан процесс нанесения плана храма на строи­тельную площадку. При помощи веревки заданной длины на земле вычерчивался круг, в нем намечались координаты по странам света, и затем наносился квадрат наружного периметра святилища (парян — ташутра). Затем площадка разбивалась на более мелкие квадраты, — числом 16, 64 или 81, в зависимости от величины и сложности плана[57].

Объем святилища—вимана и его внутреннее помещение — гарбха — гриха— обычно связаны соотношением в геометрической прогрессии и кратны двум: если сторона гарбха-гриха равна двум, то сторона вима — ны — четырем, а ее высота вместе с шикхарой — восьми. Здание ман — тапам может быть квадратным или прямоугольным в плане: одна из сторон должна быть равной стороне святилища или его диагонали.

В вимане комплекса Кайласа в Канчи соблюдено предписание дрез — них строительных трактатов — стороны гарбха-гриха, виманы и высота шикхары выдержаны в двукратном соотношении. В плане внутренний двор (размер 30X56 м) делится на два квадрата; в центре первого квадрата находится центр святилища, а центр второго — почти совпа­дает с центром мантапам. Размеры мантапам и виманы взяты в соот­ветственном соотношении, т. е. торцы мантапам равны ширине виманы, а продольные стороны — ее диагонали. В зависимости от масштаба храма вход в мантапам согласно древним текстам должен превышать вход в святилище на одну четверть, на половину, на одну или две тре­ти, или же в 2 раза больше его высоты. Ширина входных проемов везде одинаковая.

Пропорции были одним из важных средств выражения художест­венного образа в архитектуре. Индийские зодчие, по-видимому, пони­мали, что сооружения одних и тех же абсолютных размеров могут производить различное впечатление на людей и по-разному ими вос­приниматься в зависимости от окружающей их среды, пропорциональ­ных членений и средств их архитектурной и декоративной обработки.

Это особенно заметно при сопоставлении двух храмов — Прибрежного в Мамаллапураме и Кайласа в Камчи. Стоящий на берегу моря При­брежный храм был призван служить своего рода маяком для морепла­вателей, и потому его шикхара, высокая и тонкая по пропорциям, обла­дает острым, стройным силуэтом, как бы выражая стремительность молодой мысли строителей.

Храм Кайласа в Камчи, созданный в столице Паллавского государст­ва в пору его расцвета, должен был олицетворять его могущество. В ясности и цельности его зрелой композиции, в отлогих скатах пирами­дальной шикхары, в распластанности его объемов читается устойчи­вость и монументальность всего сооружения. Идея прочности и незыб­лемости последовательно проводится в пропорциональных членениях храма. Формы квадрата и куба прасады статичны, пирамидальная фор­ма шикхары с естественным углом насыпи устойчива (угол откоса на­клонных линий шикхары к горизонтали в храме Кайласа составляем около 45°).

В памятниках храмовой архитектуры можно заметить, что зодчие в пропорциональных членениях сооружений следовали хорошо им из­вестным закономерностям природы. Статическая и зрительная устойчи­вость зданий достигалась большой площадью основания, низким распо­ложением центра тяжести и нарастанием членений кверху. Устойчивость зданий, как правило, подчеркивалась преобладанием горизонтальных членений в виде тяг, массивных цоколей и карнизов.

В архитектурных памятниках, как правило, создавалась облегчен — ность пропорций и нарастание членений кверху, и тем самым произво­дилось впечатление роста и ритмичного движения архитектурных эле­ментов. Пирамида шикхары в южноиндийских храмах членилась на со­кращающиеся кверху отрезки. Убывание ярусов по высоте происходило в арифметической прогрессии. Пропорциональной облегченное™ верха сопутствовала более измельченная моделировка верхних архитектур­ных деталей. Для массивного цоколя характерна более крупная и тя­желая моделировка, а тонкие и изящные обломы были свойственны верхним карнизам и венчающей части шикхары. Острые шпили завер­шали купола и коньки крыш.

Цельность и единство архитектурного произведения достигались индийскими зодчими подчинением в архитектурной композиции второ­степенных элементов главным, а также ритмичным многократным пов­торением однородных объемных элементов и подобием их составных частей.

В храмовом комплексе повторяющиеся в разных его частях эле­менты различных пропорций строятся метрическим рядом или груп­пируются в пирамидально-ярусную композицию. Такими повторяющи­мися элементами южноиндийского храма явились два объема: один квадратный в плане—это альпапрасада (или ратха) и другой—продолго­ватый объем со сводчатым перекрытием типа чайтья. Уменьшенные модели этих двух объемов стали постоянным компонентом южноиндий­ской шикхары. Расчлененный на три основные части: основание (или цоколь), тело {или стены прасады) и завершение—купол, этот элемент альпапрасады, представляет собой законченное целое. Вимана подобно альпапрасаде членится также на три части.

Хорошим примером различного восприятия масштаба архитектур­ного сооружения и отдельных его частей служит храм Кайласа в Канчи. Расположенный среди просторов равнины, храм Кайласа з Канчи произ­водит впечатление незначительного сооружения, но стоит войти во двор, и масса пирамиды святилища кажется уже огромной, а неболь­шие колонны как бы вырастают в своих размерах. В тесном ограничен­ном пространстве двора все формы кажутся значительнее. Крупные членения, сложное объемно-пространственное построение, уступы дают богатую смену впечатлений; вперед выступают одни части и перспек­тивно сокращаются другие, отступающие на задний план, создавая контраст и разнообразие в восприятии одинаковых по размеру форм. Те же сложные формы внутреннего двора, сливающиеся в перспективе в одну линию, воспринимаются иначе, создавая впечатление протяжен­ного коридора. То же самое происходит и с пирамидальной верхушкой самого храма — шикхарой, составленной из отдельных объемов, кото­рые сокращаются, образуя одну непрерывную линию пирамиды.

Происходит двойственный процесс восприятия архитектурного со­оружения: с одной стороны, расчленение объемов, создание ударных моментов, ряда выступов, и в то же время, с другой — объединение ряда отдельных объемов в одно целое.

Столбы, колонны, ордер. В архитектурной композиции известных индийских сооружений большую роль играют колонны и столбы. Выпол­няя те или иные функции, они влияли на формирование художествен­ного образа сооружения. Еще задолго до буддизма существовала тра­диция устанавливать в честь какого-либо события или героя мемори­альные колонны. Особое распространение эта практика получила в период правления Ашоки в III в. до н. э. Отдельно стоящие столбы, завершенные скульптурой, часто ставились у входа в чайтья или перед ступа. Столбы-светильники дваджха сатмбха с прикрепленными к ним факелами и лампами являлись неотъемлемой частью храмовых комп-. лексов на юге Индии. Два таких столба дваджха стамбха удачно вком — понованы в ансамбль храма Кайласа в Эллоре. Столбы и колонны в индийском зодчестве широко применялись в виде опор-перекрытий, что не исключает также их декоративно-художественного назначения.

Столбы и колонны

Капитель X рам N 1 7 санчи 425 г.

ПЕЩЕРНЫЕ ХРАМЫ ОЭЛЕФАМТА ТИН -ТХ АЛ

ЭЛЛвРАСЕРЕД \/Н1 в.

Капител& храм

В тигава — 4-)ог

Пещерные храмы ланкешвар. эллораоколо 8сог вишвакарма 700- 750г. г

Ю>кно — индийский ордер xviii век

Т:

< ь

Паллавскии ордер viii век

А

Те"

Колонны. и 3 о б р а >к е иные на фресках в ад>йанте v — vi i в,

А

МАХ АМАНТАПАМ ХРАМ КАЙЛАСА — НАТХА

КАНЧИПУРАМ

Храм n13 храм ганеша мах а балипурам

Vii в.

Вимана

Храм кайласанатха канчипурам — viii в.

Храм вараха махабали — пурам

ОКОЛО 65ог

Храм пещерный палла варам v»-1 век

По стенописям Аджанты можно представить большое разнообразие в формах колонн, применявшихся в гражданском зодчестве. По срав­нению с каменными колоннами они выглядят намного выше и строй­нее, а их интерколумний доходит до десяти и больше диаметров ко­лонн, что явно недопустимо для каменных сооружений.

В росписях Аджанты колонна — основной конструктивный и худо­жественный элемент архитектуры в беседках, открытых галереях, внут­ренних залах, портиках, павильонах. В зависимости от назначения и характера сооружений варьировались формы, размеры и шаг колонны. Часто встречаются изображения круглых колонн, видимо деревянных: или бамбуковых.

Среди разнообразных по форме колонн на росписях в залах № Т6Г 17 и № 1, 2 (V—VII вв.) выделяются массивные колонны, стоящие на нижних этажах со сложной капителью и базой. Ствол в месте соединения с капителью несколько сужен и образует шейку. Капитель состоит из четырех частей: двух круглых сплющенных подушек, колоколообразной чаши, обращенной расширенной частью кверху, и покоящейся на ней четырехсторонней консоли. Обращают внимание не менее мощные ко­лонны с каннелированной средней частью ствола и капителью, состоя­щей из подушки и квадратной плиты сверху.

На верхних этажах стоят довольно высокие и стройные колонны. Их капитель напоминает форму кувшина и приближается к каменной капители южноиндийской колонны.

В принципе построения этих капителей заложен так называемый гуптский мотив вазы с растением. Этот мотив прослеживается в формах капителей колонн с начала V в. в ранних храмах на севере, в пещерных сооружениях Аджанты и Эллоры и в южноиндийских храмах до XVIII в.

Принципиально различаются формы капители столбов входных пор­тиков в двух ранних храмах, сохранившихся на территории бывшей им­перии Гупт — храма № 17 в Санчи и храма в Тигазе. В буддийском храме в Санчи капитель в виде опрокинутого вниз колокола, на кото­ром покоится абака и скульптурная группа, характерна также для со­оружений эпохи Ашоки. Она применялась для мемориальных столбов стамбха и для внутренних столбов в пещерном зодчестве. В ее форме признают влияние персидской архитектуры.

Капитель в столбах храма Тигава построена на новом мотиве вазы с вьющимися растениями, спускающимися вниз завитками, которую принято называть гуптской. Ранее этот мотив в монументальном зод­честве не встречался, но на стенописях Аджанты его можно видеть з деревянных стойках, но выдерженного в других пропорциях. Явно этот мотив местного происхождения и восходит к деревянным формам.

В пещерном зодчестве Эллоры можно найти основанные на моти­ве вазы с растениями, богатые вариации форм капителей от строго

Шравана Белгола. Столб-светильник в храмовом комплексе, X в.

Стилизованных до пышных ипричудливых. Примененный в различных пропорциях мотив видоизвеняется до неузнаваемости — широкая ваза в массивных столбах Эллоры почти скрыта под обильным орнаменталь­ным рисунком растений. В капители южноиндийской колонны подчерк­нута форма высокой вазы, похожей скорее на кувшин, а растения за­менены стилизованной формой цветка лотоса.

Удивительно сходны между собой капители, изображенные на сте — нописях Аджанты и южноиндийских колонн. Наблюдающееся сходство между каменными столбами и консольной капителью пещерного зала № 16 (V в.) в Аджанте и столбами ранних пещерных сооружений Пал — лавского царства в Южной Индии (VII в.) неслучайно. И в том и в дру­гом случае столбы, квадратные в верхнем и нижнем сечении, имеют центральную часть восьмигранную (Юг Индии) или каннелированную (Аджанта) и крупную капитель в виде консоли с большим выносом.

В храме Ладкхана в Айхоли была обнаружена другая форма капи­тели, которая получила свое дальнейшее развитие в южно-индийской

14 А. А. Короцкая

О 60 U« <80 ztocm

Харихар (штат Майсур). Столб-светильник, X в.

210 колонне и столбах пещерных сооружений Аджанты и Эллоры. Она имеет форму сплю­щенной круглой подушки (или тюрбана), на который покоится толстая квадратная пли­та, и в какой-то мере сходна с капителью дорического ордера. Эта подушечная фор­ма капители сильно утрирована в столбах пещерных храмов на острове Элефанта и в Эллоре (зал № 29).

Здесь наиболее распространен массиа — ный столб с высокой, квадратной в сечении базой, похожей на пьедестал, почти равной по высоте его остальной части. Ствол стол­ба и капитель покрыты тонкими, (как бы про­веденными остро отточенным карандашом, вертикальными каннелюрами.

Впервые появившаяся (около 500 г.) в пещерных залах Аджанты капитель, ос­нованная на мотиве вазы с растением, постепенно стала вытеснять простую поду­шечную.

С середины VIII в. в Эллоре широко применяется композитная капитель, в кото­рой соединены формы подушечной и по­строенной на мотиве вазы с растениями. Наиболее усовершенствованная и органиче­ски слитная форма композитной капители встречается в зале Индра Сабха в Эллоре. Здесь столбы утончены по рисунку и изы­сканы по форме и декору. Они расчленены на три органически слитые между собой ча­сти: гладкий, ?высокий, сочно-профилирован­ный в основании пьедестал, чашеобразная, изящно декорированная ваза со свешиваю­щимися из нее гирляндами растений и цве­тов, ствол, как бы вырастающий из самой вазы, заканчивающийся округлой, упругой по очертанию, подушечной капителью. Ствол и капитель покрыты тонкими остры­ми каннелюрными линиями. На капитель под массивные прогоны подложена прямо­угольная с закругленными концами кон­сольная балка.

С развитием строитель­ства в каменной кладке от­мирает тип сооружений чайтья, перекрытый сводом, и все большее значение приобретает стоечно-балоч — ная система с ее разнообра­зием опор в виде столбов и колонн различного сечения. В южноина* «иском камен­ном зодчестве к VIII в. сло­жилась своеобразная ор­дерная система.

Южноиндийский «ор­дер», очевидно, возник на основе стоечно-балочной

Конструкции деревянно-кар — j — ЩЖ Я W /’Я

Касного зодчества и, можно jg^H в w^t’ . /Ащу /ЛИ

Сказать, механически без ЫИ

Какой-либо основательной f JU^w^MK^^jvufl

Переработки был усвоен в камен ном строите л ьстве. Эта своеобразная ордерная система превратилась в осо — Я

Бое, закрепленное тради — *ИИ1 ИИИИИИ^^^^ИРИ

Циями, средство архитектур­ной композиции средневе — Эллора. Столб в интерьере скального хра — ковых храмов Южной Ин — ма Индра Сабха, VIII в. дии с их многоколонными залами, галереями, порти­ками и террасами. «Ордер» имеет трехчастное деление, которое может относиться не только к колонне, но и ко всей структуре здания. Глав­ными и постоянными его частями являются:

1) основание, или профилированная цокольная часть, называемая адхиотана;

2) вертикальные опоры — стены или колонны, имеющие сзою базу и капитель. Эта часть называется стамбхам (чаще всего этот термин рас­пространяется на колонны);

211

3) верхнее перекрытие, покоящееся на балках, уложенных прямо по колоннам,—антаблемент — прастарам, который делится на три час­ти: архитрав, или главную балку, опирающуюся на колонны — уттирам; венчающую часть — карниз — крадакам; бортик поверх карниза —

14 А. А. Короцкая ялам — с желобами для отвода воды с рельефными изображениями львиных масок.

В тех случаях, когда появляется необходимость в увеличении вы­соты здания, цоколь увеличивается присоединением подцокольной час­ти—упапитха. Развитый цоколь характерен (согласно текстам) не толь­ко для культовых построек, но считается непременной частью и граж­данских сооружений. В условиях влажного климата Индии разводится огромное количество насекомых, которое заставляет приподнимать в зданиях уровень пола и создавать высокий цоколь. Особенно развитая цокольная часть наблюдается в сооружениях районов, подвергающих­ся частым наводнениям.

Индийские зодчие умело использовали цоколь как средство вы­разительности, монументальности и величия сооружения. В известном храме Кайласа в Эллоре, воздвигнутом в особых условиях, цоколь вме­сте с упапитхой составляет почти одну треть всей высоты храма. Ниж­няя часть цоколя имеет очень богатую пластическую обработку гори­зонтальных профилированных рядов ведики. Наличие развитого осно­вания в храме было вызвано намерением зодчих сделать здание более величественным. Тяжелая, массивная, очень крупная моделировка эле­ментов цоколя создает необычайную монументальность в более поздних южноиндийских храмах в Гангаикондачолапураме, Танжуре, на­чало XI в., где высота двух только нижних обломов превышает человеческий рост.

Довольно массивна цокольная часть в сооружениях комплекса Кайласа в Канчи. Ее высота равна почти одной трети высоты здания. Везде за исключением мантапам цоколь имеет одинаковую профили­ровку, состоящую из полки, трехгранного выступа и широкой плиты. По верхней полке и выступу вьется растительный и геометрический ор­намент, а на нижней плите — сплошной ряд рельефных изображений карликов с поднятыми руками в роли атлантов, поддерживающих здание.

Уровень пола, как правило, совпадает с верхом цоколя. Так, на­пример, в маха-мантапам комплекса Кайласа в Канчи можно видеть выступающие на фасаде торцы прогонов, по которым уложены ка­менные плиты пола.

Форма цоколя, характерная для памятников паллавского времени, прослеживается в постройках, изображенных на стенописях Аджанты VI в. (пещера N° 1), а затем остается постоянной и для храмов Южной Индии до XVII в., только высота цоколя вырастает, составляя по отно­шению ко всей высоте здания уже не одну треть, а половину. Так это можно видеть в храмах X—XI вв. в Танжуре и Гангаикондачолапураме.

Антаблемент в южноиндийском «ордере» мало варьируется. Наи­большим постоянством форм отличается карниз в виде четвертного зала, применявшийся в южноиндийской храмовой архитектуре до XVII в. Эта форма карниза, свойственная крышам, покрытым тростни­ком, перешла в пещерное зодчество (III в. до н. э.) и затем была заим­ствована средневековой храмовой архитектурой. В XVII в. карниз видо­изменяется, приобретая более декоративную форму двойного изгиба с большим выносом. Постоянным декоративным мотивом, украшающим карниз, становится с VII в. миниатюрная арочная ниша — чайтья (в Юж­ной Индии называемым куду), идущая метрическим рядом по всей его длине.

Наиболее заметно преобразовалась в южноиндийской «ордерной» системе столб-колонна. В ранних произведениях пещерного зодчества (как, например, храмах типа мантапам в Орукали, Тиручираппали и дру­гих местах) столбы довольно массивные и примитивные по форме. Эти — столбы без баз, с капителью в форме как бы обрубленной под 45° консоли или с закругленными концами, обработанными по краям снизу волнистой резьбой. Квадратный столб в средней трети своего ствола имеет восьмигранное сечение. Интерколумний равен высоте ко­лонны. Их единственным украшением является изображение цветка лотоса.

К концу VIII в. в пещерных сооружениях Бхайраваконды появился новый тип довольно стройной колонны своеобразной формы. Ее утон­чающийся кверху ствол заканчивается в основании фигурой сидящего льва, а капитель имеет вид сплющенного тюрбана или круглой подушки и абаки — квадратной плиты. Сверх капители лежит консоль, на кото­рую уложен архитрав. В формы капители введена маленькая фигурка льва[58]. Колонны в Бхайраваконде положили начало так называемому паллавскому ордеру, применяющемуся в архитектуре Паллавского го­сударства VII—VIII вв. В VIII в. фигура сидящего льва, вкомпонованная в форму колонн, сменилась стоящей фигурой, приставленной к колонне, и воспринималась уже самостоятельно значимой скульптурой. Органиче­ская связь архитектурных и скульптурных форм здесь утрачена.

Слабая раскреповка пилястр в архитектуре Мамаллапурама смени­лась трехчетвертными колоннами, чаще всего отделенными от стены мощным рядом самостоятельных колонн.

14*

213

Применение цвета и росписей в архитектуре. В гражданском зод­честве, судя по письменным источникам и росписям Аджанты, широко применялись стенные росписи и цвет. Этому могло способствовать глу­боко вошедшее в строительную практику оштукатуривание зданий.

В интерьере буддийских пещерных храмов и монастырей в Аджан — те и в Багхе главное место занимают стенные росписи.

Зрелое живописное мастерство самых ранних росписей Аджанты (50 г. до н. э.), отдельные фрагменты которых не утратили яркости и свежести колорита, предполагает предшествующий им многовековой путь совершенствования живописи. В буддийской литературе на языке пали в I в. до н. э. имеются ссылки на «читразала» (картинные галереи); залы со стенными росписями описываются в Рамаяне и поэтами Гупт — ской эпохи. В трактате по живописи «Вишнудхармоттарам», составлен­ному еще задолго до Гуптской эпохи, говорится о различиях в харак­тере и тематике живописи, украшающей стены храмов, дворцов и част­ных домов. В III в. были уже известны теоретические работы по живо­писи, составленные на основании еще более ранних произведений. Они включают сведения по написанию пейзажа, архитектуры, человеческих фигур, пропорций и структуры тела, говорят о психологических момен­тах в изображении человека, дают понятия о прекрасном, о художест­венных идеалах, о живописной технике, колорите, качестве красок и цветов.

Стенописи Аджанты в отличие от фресок, как древнеиндийские стенописи вообще, написаны по сухой, а не сырой штукатурке. Поверх­ность скалы вначале покрывалась составом, содержащим клей, коровий помет, мелко измолотую рисовую солому; сверх него накладывался тончайший слой (толщиной в яичную скорлупу) штукатурки, которая тщательно полировалась. Таким образом, индийские художники писали по сухой штукатурке, возможно, смачивая поверхность стен на ночь слабым известковым раствором. Краски употреблялись минеральные. Художники работали в полутемном помещении при отраженном свете металлических зеркал, установленных для этой цели. Скульптура покры­валась, судя по очень скудным следам, также тончайшим слоем штука­турки и раскрашивалась.

В Аджанте мы имеем прекрасные примеры сочетания декоратив­ной и сюжетной живописи. В росписях, украшающих чаще всего потол­ки, обрамление ниш и дверей, преобладают мотивы растительного и животного мира. Они отличаются реализмом и живостью исполнения. Индийскому орнаменту тех времен была чужда стилизация.

В сюжетной живописи поражает свобода и смелость композиций, заполняющих собой поверхность стен почти от пола (приподнятого на 1 м) до потолка полосой иногда более 5—6 м. Свободно скомпонованные картины включают бесчисленное количество персонажей в сценах бит­вы за Цейлон, охоты на слонов, в интимных сценах придворной жизни. Эта многоликая толпа представителей различных слоев общества:

КАНЧИПУРАМ

СЦЕНА ПРИЕМА ПЕРСИДСКОГО ПОСЛА ЗАЛ N 1

Плафон святилища зал n5

АДЛ АНТА ВД В

Кирттимукхл канчипурам VIII в

Дверной проем о. эле Фанта

Кирттимукха о. элефанта v i мв

Мотив „ махабалипупам VII в

ДВЕРНОЙ ПРОЕМ

В ХРАМЕ VII в ¦ о. эл

Декоративный элемент вх. из пасти чудовищ макара

Декоративные мотивы

Монархов, придворных, воинов, купцов, рабов И нищих — изображена на фоне пейзажа, нередко — в интерьере дворцовых залов, внутренних дворов, галерей и павильонов. Не владея законами перспективы, ху­дожники смогли передать при помощи применения различной степени интенсивности цвета и пластической моделировки впечатление объема. и пространства.

Для классических примеров живописи Аджанты и Багха характерна "жизнерадостная по колориту красочная гамма, составленная из пунцо­вой желтой охры, синего индиго, небесной лазури, изумрудной зелени с преобладанием сильно насыщенных темно-красных, коричневых и бу­ро-желтых тонов. Контурные линии рисунка, наносимые в конце работы коричневой или черной краской, придают живописи четкость и закон­ченность, не превращаясь в то же время в самостоятельно значимый каллиграфический росчерк, характерный ?для китайского или японского художника.

В росписях Аджанты наружная поверхность стен построек показана светло-охристая, как будто пожелтел от времени белый цвет. Для на­ружных стен зданий белый цвет был, по-видимому, обычным. Богатство и разнообразие цветовой гаммы сосредоточены в интерьере зданий. Внутренняя поверхность стен окрашивалась в различные цвета: чаще всего в цвет терракоты, синий, голубой, желтый, оранжевый, коричне­вый, зеленый.

В росписях интерьеров зданий заметна тонко разработанная и стро­го определенная система нюансных цветовых соотношений, рассчитан­ная на создание различных впечатлений. Наряду с применением локаль­ных тонов и сильных контрастов встречаются очень нежные и мягкие сочетания цветов с тонким, изящным орнаментальным рисунком. Но чаще всего художники прибегали к смелым контрастным соотно­шениям цветов. Например, терракоты с голубым или оранжевого с яр­ко-голубым, кобальта с желтой охрой, темно-зеленого с розовым цве­том. Белые цветы нередко изображались на черном фоне.

Строгое распределение цвета и росписей так же, как и орнамента в архитектуре, направлено на выявление архитектурно и конструктив­но значимых элементов. Стены, как правило, остаются гладкими и слу­жат фоном для ярко раскрашенных колонн и других архитектурных элементов и деталей. Колонны являются основным конструктивным и декоративно-художественным средством в архитектурной композиции зданий, и потому они отличаются особым разнообразием в раскраске.

В том случае, как это наблюдается в росписях Аджанты, когда ко­лонны расположены на темном (чаще терракотовом) фоне стены, они выкрашены в светлые или очень яркие цвета: лимонного крона или киновари с голубыми капителями, или розового с зелеными капителя­ми. В отдельно стоящих павильонах, беседках, где фоном для колонн.

Служит воздушное пространство и где они находятся под ярким солнеч­ным освещением, их стволы выкрашены в темные тона коричневого или терракотового цвета с выведенным по ним очень тонким светлым орнаментальным рисунком. Золотисто-желтый цвет и тончайший орна­мент, обвивающий коричневый ствол колонны, невольно сравнивается с обнаженной бронзово-коричневой женской фигурой, красота форм которой подчеркнута изящными ювелирными изделиями. От ствола колонны ярким контрастным цветом отделены база и капитель, а сама капитель расчленена цветом на различные по своему конструктивному назначению элементы: например, желтая абака и синяя под ней поду­шечная часть капители.

Гладкие внутренние стены поверху окаймлены широким фризом с орнаментальной или сюжетной живописью, а иногда просто узким узорчатым бордюром. На стенописях в залах № 1 и 16 мы видим жи­вописный фриз, он расположен на высоте «лежачих» (т. е. вытянутых в длину) окон и равен им по высоте.

О том, как расписывались потолки и плафоны, трудно судить по изображениям на росписях пещерных залов. В одном случае потолок выкрашен ярким кобальтом, а в другом — терракотой, но всюду пото­лок отделен от стен контрастным цветом. Насколько широко и с каким большим колоритным разнообразием использовался для декоративной и сюжетной живописи потолок, можно представить по сохранившимся фрагментам росписи в пещерных залах. Художник, привычный к роспи­сям деревянных потолков балочной конструкции, и здесь в пещерных залах расчленил плоский потолок широкими цветными полосами на панели, соответствующие панелям, образованным пересечением про­дольных и поперечных балок. Внутри панели заключена сюжетная жи­вопись. Окаймляющие ее полосы равны по ширине балке. Благодаря непропорционально широкой полосе (равной примерно ширине дере­вянного прогона), живопись выглядит подобно миниатюре в широкой оправе медальона. Тщательность и ювелирная тонкость рисунка внутри оправы смело контрастирует с гладкими широкими обрамляющими по­лосами, как будто небрежно нанесенными мазками мокрой кисти.

Легко и радостно воспринимается, например, сцена приема чалу — кийским царем персидских послов, а также и другие сцены на светский сюжет, выдержанные в светлой, прозрачной цветовой гамме почти па­стельных оттенков нежно-розового и голубого сочетания с белым цветом.

Совсем другой колорит был принят для росписи плафона буддий­ского святилища в пещерном зале № 5. Здесь золотисто-коричневая, красноватая гамма напоминает роспись по лаку кашмирских изделий из папье-маше или же русскую иконопись. В древней Индии было при­нято расценивать одаренность архитектора в зависимости от его уме-

\ ния пользоваться декоративными и живописными средствами в архи­тектуре. В Аджанте зодчие проявили себя искусными мастерами, со­здавшими удивительно гармоничный, колоритный и праздничный по своему духу архитектурно-живописный ансамбль.

Если судить по отдельным сохранившимся незначительным следам росписей в храме Кайласа в Эллоре и в других памятниках пещерного зодчества VII—VIII вв. в Декане в Южной Индии, можно заключить, что живопись в храмах в этот период уступила место скульптуре. Широ­ко было принято раскрашивать скульптуру и создавать цветные поверх­ности в интерьере, но трудно сказать что-либо определенное в отно­шении цвета и окраски наземных раннесредневековых памятников. Сле­ды покраски по штукатурке и граниту находят на монолитных ратхах Мамаллапурама и в храме Кайласа в Канчи.

Орнамент. Изящество рисунка, тщательность исполнения и богат­стве творческого воображения — вот те качества, которые характери­зуют индийский орнамент. Точно очерченные бусы, розетки, арабески, рисунок извивающегося шнура с висячими жемчужинами и рисунок с переплетающимися ползучими растениями. Иногда в орнамент вплета­ются фигуры животных, фантастических существ.

Постоянным орнаментальным мотивом в декоре, встречающимся на столбах, дверных обрамлениях и других элементах паллавской ар­хитектуры, являются фрукты и цветы — символы плодородия, в част­ности, бутон цветка чампа, или зерно перловой крупы — джавахар, т. е. те же неизменные мотивы индийских ювелирных изделий, известных еще с глубокой древности по находкам в Мохенджо-Даро и в других городах древнейшей цивилизации Инда. Кроме мотивов растительного и животного мира есть ряд мотивов геометрического порядка, напри­мер мотив свастики, шашечный рисунок в различных комбинациях. Но необходимо отметить, что геометрические мотивы очень редко встре­чались в индийском пластическом искусстве древности, они появляются на севере Индии примерно с VI в., а на юге не привились почти совсем.

Встречается орнамент штучный в виде небольших розеток, но ча­ще в форме сплошных фризов по низу и верху здания или в форме отдельных поясков вокруг колонны или пилястры. В редких случаях орнамент вьется сплошной лентой по стволу столба. Орнамент зритель­но облегчает тяжелые архитектурные массы.

Скульптура и рельеф в архитектуре. Круглая монументальная скульп­тура представлена в истории Индии немногими примерами и в период раннего средневековья почти не встречается. Это вовсе не исключало развития мелкой пластики в терракоте, бронзе, слоновой кости и дере­ве, несомненно стимулировавшей и влиявшей на развитие монументаль­ной. Те немногие сохранившиеся от древности образцы скульптуры, как, например, великолепный мужской торс танцора, выполненный из

Песчаника в 30-х веках до н. э., и более поздняя скульптура — статуи якшини из Дидарган — жа — обнаруживают необыкно­венное совершенство техники, реалистическое мастерство, сохранившее на протяжении веков характерные особенно­сти индийской скульптуры—не­обычайное мастерство и жи­вость в передаче людей и животных, захваченных в про­цессе движения.

Недаром профессия

Скульптора еще в древности считалась священной и требо­вала очень длительной, тща­тельной и разносторонней подготовки. В одном из тек­стов говорится о том, что овладению скульптурным ма­стерством должны предше­ствовать занятия по живописи, музыке и танцам. Не овладев этими видами искусства, невоз­можно было приступить к со­вершенствованию мастерства в области скульптуры.

Эллора. Орнаментальные мотивы на столбе храма Кайласапатха, VIII в.

Широкое развитие с ран­них пор получил пластический рельеф, как правило, связан­ный с архитектурными форма­ми и композицией, чему в большей мере, по-видимому, способствовало развитие де­ревянного зодчества. О харак­тере резьбы по дереву прихо­дится судить главным образом по скальным сооружениям, не­редко в о спроизв о д я щ им ее в своих формах. Прекрасные образцы орнаментальной резь­бы встречаются в более позд-

Нем деревянном зодчестве XVII—XVIII вв. в районах Гуджарата (запад­ное побережье) и Раджастхана.

В ранних сооружениях, высеченных в скалах, применение стенной живописи не исключало использования пластических средств декора. В залах Аджанты прекрасно сочетаются пластическое и живописное ма­стерство, примененное в художественной обработке интерьера и фа­садных плоскостей. Тем не менее в период раннего средневековья совершенно очевидно наметилась тенденция к замене живописных средств художественной обработки монументальных сооружений пла­стическими. Небывалое значение в этот период приобрел синтез архи­тектурных форм со скульптурными.

В VI в. началось усиленное строительство наземных храмов, испол­ненных в каменной кладке. В убранстве их наружных стен применялись горельфы. С этих пор история средневековой скульптуры неразрывно связывается с историей монументального храмового зодчества. Одно не мыслится без другого. На скульптуру вместе с храмовой архитекту­рой выпала ответственная задача пропаганды в народе религиозных идей индуизма.

Развитие пластического декора в архитектуре лучше всего просле­живается на памятниках Декана, где встречается очень много декора­тивных мотивов, общих для Юга и Севера Индии.

Лучшее представление о качестве скульптурных работ в оригинале дают сооружения, высеченные в скалах, не подвергавшиеся никаким переделкам.

В южноиндийских храмах большая часть скульптурных работ пред­ставлена в камне, а некоторая часть — в кирпиче. В храме Кайласа, например, скульптура шикхары и статуя быка Нанди выполнены из кир­пича, а отдельные фигуры целиком из полированного штука (например, фигуры львов на углах храмика Махендравармана в комплексе Кайласа в Канчи).

Резьба, вероятно, в большей части выполнялась не по облицовке, а по самим конструктивным деталям. Вся поверхность храма, включая скульптуру и декор, покрывалась штукатуркой. Таким образом, в юж­ноиндийских храмах скульптурные работы вначале производились в камне или кирпиче, а затем повторялись в штукатурке. В верхней час­ти храмов Кайласа и Вайкунтха Перумала в Канчи декоративные работы выполнены только в штукатурке.

В результате применения такого метода качество скульптурных ра­бот со временем приходило в упадок. Скульптор достаточно тщательно работал в камне, надеясь прикрыть все дефекты штукатуркой, которая даже при всех ее замечательных качествах не могла на протяжении столетий выдержать воздействия дождя и солнца и постепенно разру­шалась. В результате неоднократных вынужденных ремонтов очень немного скульптурных работ сохранилось в оригинале и среди несколь­ких слоев штукатурки потерялись следы первоначального рисунка де­кора. Поэтому трудно судить о качестве и характере скульптурных ра­бот, относящихся ко времени создания этих храмов. Не вся скульптура выполнена в одном стиле и на одинаковом качественном уровне: часть скульптуры отличается стереотипностью, угловатостью форм, в дру­гой— больше плавности и живости рисунка, но в целом скульптура, например в храме Кайласа в Канчи, достаточно полно предстазляет характерные формы пластического декора и типичное содержание сло­жившегося к VIII в. брахманского шиваистского храма.

Пластический декор известных нам памятников состоял из архи­тектурных, орнаментальных мотивов, скульптурных форм архитектурно — конструктивного назначения и сюжетных рельефов. Все эти формы де­кора органически сливались с архитектурными, но ведущее место при­надлежало последним.

На стенах зданий обычно воспроизводились в штукатурке или кам­не пилястры, имитировавшие деревянные стойки каркаса наружных стен (храмы в Tepe, ратхи Мамаллапурама).

К архитектурным мотивам декора также относятся миниатюрные модели двух типов зданий — альпапрасада и чайтья. Эти объемы оформляют парапеты сооружений Мамаллапурама и в храмах в Канчи. Миниатюрный арочный проем чайтья (называемый на юге куду), хоро­шо известный с начала пещерного зодчества, с этих пор до XVIII в. стал излюбленным мотивом в храмах Южной Индии. Шпили, украшающие конек крыши, похожие по форме на вазы или сосуды для воды с крыш­кой с заостренным концом, изготовленные чаще всего из твердых по­род камня, например черного базальта, прочно вошли в декор южно­индийских храмов. В гражданском зодчестве подобные шпили делались, очевидно, из дерева или обожженной глины.

Большое значение придавалось декору дверных порталов. Вход без него по существовавшему поверию приносил несчастье. Дверной портал в храмах и общественных зданиях обычно отличался особым богатством декоративной обработки. Архитектурные профили обычно чередовались со скульптурными панелями. Каждая панель имела свою тему для изображения. Панели с сюжетными изображениями переме­жались с панелями орнаментального характера. Было традиционным с давних пор изображать по сторонам входа фигуры стражников — два — рапала. Впервые такие фигуры встречаются в пещерном храме в Карли (I в. до н. Э.).

К скульптурным формам, выполняющим архитектурные функции, нужо отнести кронштейны, атланты и кариатиды, акротерии, водосточ­ные желоба с львиной маской. Человеческие фигуры в роли кариатид встречаются на базах двух столбов в храме кочесвара и в мантапам на

Деогарх. Дверной портал, VI в.

Деогарх. Ниша с рельефом, VI в.

Улице Сенгламире в Канчипураме. Роль кариатид, или атлантов, выпол­няют также так называемые гандхарвы— изображения карликовых уродливых людей с приподнятыми, как бы поддерживающими здание руками.

Гандхарвы известны нам со II в. до н. э. (например, ступа № 1 в Санчи). Большое место они заняли и в декоре храмов VIII в. В пещер­ных сооружениях Эллоры и Аджанты они встречаются в виде приплюс­нутых фигур, поддерживающих консольную часть капителей столбов на потолках. В храме Кайласа в Канчи эти фигуры гандхарвов составля­ют целый фриз, опоясывающий цокольную часть здания. Те же ганд­харвы встречаются в поддерживающей части карниза.

Хороший пример скульптуры, играющий тектоническую роль, пред­ставляет фигура сидящего льва, вкомпонованная в столбы пещерных и монолитных храмов Мамаллапурама и храмов Канчипурама. В колон­нах VIII в. с фигурой вздыбленного льва уже утрачена органическая связь скульптурной формы с архитектурной.

Среди декоративных мотивов храмовой скульптуры средневековья большое развитие получил эротический мотив майтхуна — соединение пары животных, птиц, людей; он имеет очень древнее происхождение, связанное с распространением в Индии культа плодородия, и встречает­ся в самых ранних пещерных сооружениях. Мотив—майтхуна — по на­родному преданию приносит счастье и чаще всего используется для оформления дверных проемов. В этот жизненный мотив брахманы вкла­дывали мистический смысл, считая его выражением воссоединения двух божественных принципов сущности жизни (пуруша) и природной энер­гии (пракрити). Парные горельефные фигуры мужчин и женщин оформ­ляют вход в пещерный храм в Карли; нередко встречаются в рельефе пещерных сооружений Аджанты и Эллоры, например, в храме Кайласа в Эллоре они составляют целый скульптурный фриз. Эротиче­ская тема стала ведущей в пластическом декоре орисских храмов X— XIII вв. Излюбленными изображениями в скульптуре храмов VIII в. стали женские фигуры священных танцовщиц апсар, услаждающих своими танцами под звуки музыки богоз.

Интересно отметить подобие изображений сидящего божества в головном уборе с рогами на ратхах Мамаллапурама VII в. н. э. и на печатях, найденных в Мохенджо-Даро, XXX—XX вв. до н. э. Кстати ска­зать, большое сходство обнаруживается также в скульптурных фигурах львов, тигров, бизонов и слонов, изображенных в архитектурных па­мятниках паллавского времени и на печатях из Мохенджо-Даро и Ха — раппы.

В арсенал декоративного оформления южноиндийских храмов прочно вошла устрашающая маска кирттимукха (или сукханаси, лицо Славы). Она украшает арочные проемы и появляется даже на нижнем основании храмов, на базах колонн и пьедесталов. Эта маска киртти — мукха впервые появилась в храмах в Канчи в VII в. в форме антефикса, завершающего вершину арочного фронтона и арочного проема солнеч­ного окна, называемого гавакша. Маска «кирттимукха» представляет собой лицо чудовища, лишенное нижней челюсти, с разинутой пастью и торчащими клыками (кали или раху), олицетворяющее оскал богини смерти и напоминающее о существовании дьявольских сил на земле. «Кирттимукха» может быть сравнима с античной львиной маской, извест­ной с начала нашей эры, — или китайской маской «тао» и «тчех», но боль­ше по характеру приближается к маскам, встречающимся в средневе­ковых европейских соборах.

Для обогащения и раскрытия идейно-художественного образа сред­невековых храмов широко привлекалась сюжетная скульптура, именно она наглядно и повседневно, в формах наиболее доходчивых и мону­ментальных, доносила до народа проповедь религиозных догм, обиль­но оснащенных мифологическими образами и сюжетами.

В VII в. «Шильпашастра» установила общие законы пластического искусства соответственно новому содержанию разработанной брахман­ской иконографии. Рельефы в брахманских храмах VIII в. в Эллоре, Ба — дами и Элефанте выполнены на те же самые религиозно-мифологич э — ские сюжеты, что и в Канчи.

Главным содержанием скульптуры в храмах в VII—VIII вв. являются сюжеты из жизни богов Шивы, Вишну и др. Как исключение, в Эллоре встречаются композиции на темы, заимствованные из эпосов «Рамаяна» и «Махабхарата». В более ранних произведениях Мамаллапурама можно видеть портретные изображения царей (например, в ратхе Дхармарад — жа) и героев из народных легенд (барельеф Гангаватарама). Основной темой рельефов храма Вайкунтха Перумала в Канчи являются иллюст­рации к религиозным текстам — «Пуран».

Наиболее типичным и характерным для южноиндийских храмов является скульптура в храме Кайласа в Канчи на мифологиче­ские сюжеты из жизни Шивы (в Южной Индии преобладают храмы, посвященные богу Шиве).

Здесь можно видеть откристаллизовавшиеся образы и скульптур­ные композиции установившегося на многие столетия канонического характера. В одних и тех же положениях зафиксированы позы челове­ческих фигур, богов и существ, в них строго соблюдены одни и те же пропорции. Эти образы, сцены и сюжеты с очень небольшими вариа­циями встречаются в скульптуре, украшающей средневековые храмы, расположенные в различных частях страны и относящиеся к разным периодам от VIII до XIII вв. в южной Индии и позднее. Наиболее ра­спространены семь канонических сцен из жизни бога Шивы, которые изображались на стенах храмов, посвященных ему.

Внутренние стены святилища обычно остаются гладкими[59].

Пластическое убранство ранних средневековых храмов несложно и архитектонично: в него входят пилястры, карниз, украшенный моти­вом «куду», фриз, изображающий процессию священных гусей. Пане­ли с сюжетной скульптурой слегка утоплены в стену и не имеют обрам­лений. По обеим сторонам входного проема нередко встречаются фи­гуры дварапалов — стражников. А над входом иногда — декоративная арка — торана с изображением чудовища с хзостом.

Храмы Канчи VIII в. отличаются от более ранних сооружений Ма — маллапурама перегруженностью декором, введением новых и более сложных мотивов. В ограниченную пилястрами плоскость стены вписана не одна цельная ниша, а три панели, помещенные друг над другом, за­полненные сложными многофигурными композициями. Причем единый масштаб для всех фигур не соблюден: в средней панели фигуры обыч­но более крупные, чем з нижней и верхней.

Пилястры, ранее остававшиеся гладкими, с этих пор стали покры­ваться геометрическим или растительным орнаментом.

Замечается отступление от реалистически выполненных жизненных мотивов в сторону изображения фантастических и устрашающих обра­зов. Среди многочисленных изображений богов и богинь, исполненных обаяния, силы, мужества и благородства, в скульптуре VIII в. встречают­ся уродливые чудовища, изможденные аскеты и рядом с ними сплетен­ные в страстном объятии пары. Один из самых страшных образов пред­ставляет богиня Кали, обвешанная ожерельем из человеческих черепов.

Реалистические головки, высовывающиеся из миниатюрных арочных проемов-куду, заменили маски сверхъестественных чудовищ — кирттч — мукха. В рельефах все чаще стали попадаться изображения фантастиче­ских существ, в которых совмещались отдельные части фигур различ­ных животных. Так, например, тело тигра соединяется с головой рогато­го дракона или к телу льва приставляется птичья голова с острым клю­вом.

Потеря чувства реального мира и увлечение миром фантастичес­ких и чудовищных форм с этих пор все больше проникают в средневе­ковое индийское декоративное искусство.

Синтез архитектурных и скульптурных форм. Очень важно отме­тить, что сюжетная скульптура в храмах VII—VIII вв. находилась в гра­ницах нормального человеческого обозрения. Тематические изображе­ния не размещались на большой высоте, как это делалось в поздних храмах. Сюжетной скульптуре и орнаментальным мотивам отводилось

Алампур. Столб в интерьере храма VIH в. и капитель

Специально предназначен­ное для них место.

Пластический декор рас­пределялся по наружной поверхности здания, по вну­тренним стенам, на потол­ке, на обрамлениях дверных проемов и ниш, на колоннах, карнизах, цоколе; кроме то­го, в самих нишах ставилась отдельная скульптура; всю­ду, где бы ни распределялся декор, он не нарушал текто­ники здания. Скульптура не выходила за отведенные для нее границы, подчеркнуто удлиненные пропорции че­ловеческих фигур сочета­лись с удлиненными пропор­циями ниш и тонких пиляст­ров, как это можно заме­тить на памятниках Мамал — лапурама, пластическое уб­ранство вместе со сложны­ми многофигурными компо­зициями подчинено архитек­турному замыслу и сораз­мерно с масштабом архитек­турных деталей.

В монолитном храме в Эллоре можно проследить богатство ритма и пропор­ций, созданное чередова­нием узких профилирован­ных архитектурно-обрабо — тбвных поясов и более ши­роких скульптурных фризов с изображением фигур лю­дей и животных, пропорции которых поставлены в зави­симость от размера архитек­турных деталей.

А. А. Короцкая

229

—————————— Ступени, Высеченные Стена каменной

Цистерны

Высоченный В скале дренаж

А

ГТТТТТТТТТТТт%==

•ая стена дни

Дорчга

1 ¦ I н скале

Л

Каменная ‘ \ | • { \ ,<

Цистерна

Эллора. Рельеф в скальном храме № 14. VII в. Танцующий Шива.

Синтез архитектурных и пластических форм основывался всегда на строгом подчинении декоративных форм архитектурным, которые слу­жили основным стержнем всей композиции в целом. Органичность синтеза вытекала из свойственной индийским сооружениям удивитель­ной пластичности архитектурных форм. С веками у индийских зодчих выработался особый скульптурный подход к архитектуре, который с впечатляющей силой проявился в уникальных произведениях Мамалла — пурама и Эллоры.

Пример необычной, пространственной трактованной композиции, увязывающей скульптурные и архитектурные формы воедино, встре-

Чается в храме Кайласа в Канчи. Стены двора в нем опоясаны изнутри рядом ниш со статуями божеств и барельефами. Имеются изображения, связанные одним сюжетом, но расположенные не рядом, а друг против друга, так, например, бог Шива, изображенный на одной стороне хра­ма, обращается к своим собеседникам, изображенным в барельефе на стене двора.

Довольно оригинальным объемно-пространственным решением за­дачи монументальной пропаганды является ансамбль пещерных соору­жений Мамаллапурама, где известный барельеф Гангаватарама, высе­ченный на наружной поверхности грандиозной глыбы в виде огромного многофигур’ного панно, составляет его неотъемлемую часть. Располо­женный на берегу моря на свободном, далеко обозреваемом, про­странстве, где находилась большая площадь — место народных гуляний и сборищ, этот ансамбль мог служить своеобразной картинной галере­ей, открытой и доступной для всех.

В открытых лоджиях-террасах скальных брахманских храмов мож­но видеть на задних стенах рельефные изображения со сценами сраже­ний воинственно настроенных богов со злыми духами, сменяющимися пасторально-лирическими изображениями умиротворенных богов, заня­тых обычными житейскими делами: бога Кришну в роли пастуха или бога Шиву, играющего в шахматы со своей супругой Парвати. На поверх­ности огромных валунов увековечен миф, повествующий о легендарном сошествии Ганга с небес на землю. С большим реализмом и подкупаю­щей простотой и необычайной композиционной свободой запечатлены собравшиеся вокруг животворного потока люди и животные.

Очень искусно художниками в композицию была введена живая струя воды, подававшаяся сверху из специально установленной цистер­ны в естественную расщелину, образовавшуюся в скале. Такое смелое новшество было естественным для строителей Мамаллапурама, кото­рые превратили этот портовый город в своего рода «индийский Петер­гоф» с искусственными каналами, бассейнами и фонтанами, с возвы­шающейся на утесе скалы дворцовой резиденцией паллавского царя Махендравармана I.

Всего лишь в 600 м от этого большого комплекса расположен дру­гой известный уникальный ансамбль пяти монолитных ратх, где твор­чество скульптора органически слилось с работой архитектора. Резец скульптора создал вместе с каменными изваяниями священных живот­ных из монолита гранитных глыб архитектурные сооружения, весьма обычные на вид.

Создается впечатление, что скульптура в VII в. начала выходить из подчинения архитектуре и захватила в орбиту своего пластического вли­яния архитектурные формы. Все большее сближение архитектурных форм со скульптурными привело к возникновению в VIII в. другого уни­кального в мировом зодчестве произведения — храма Кайласа в Элло — ре, поражающего гигантским размахом архитектурно-пластической ком­позиции.

Из скалы, подобно гигантской статуе, был высечен огромный про­странственный комплекс храма с примыкающими к нему многоколон­ными залами, портиками, галереями, отдельно стоящей скульптурой и замечательными рельефами. Этим памятником в Эллоре и гигантским трехглавым изваянием Шивы на острове Элефанта завершается пласти­ческое искусство раннего средневековья, после чего оно вступает в по­лосу измельчания содержания и форм выражения.

Наметившаяся в поздних произведениях монументального культо­вого зодчества тенденция к насыщенности архитектурных форм пласти­ческим декором религиозно-мистического содержания диктовалась ин­тересами господствующих классов, их стремлением к утверждению идеологического господства средствами долговечными и монументаль­ными— архитектуры и скульптуры, выполненной в камне. Эта тенденция усиливалась по мере того, как возрастало могущество феодалов и брах­манского жречества и вместе с тем увеличивалась роль религии в сред­невековом обществе и ее влияние на архитектуру. Архитектурные формы все больше усложнялись и обогащались пластическим декором.

Таким образом, исследования архитектуры раннего средневековья убеждают в том, что исторически сложившиеся в культовом зодчестве эпохи феодализма черты чрезмерной насыщенности пластическим деко­ром религиозно-мистического содержания не являются характерными для всей индийской архитектуры и потому не могут выражать ее глав­ной сущности, которая не может определиться до тех пор, пока не бу­дут изучены в достаточной степени вопросы градостроительства и на­родного жилища.



.